K-classroom

Tout, tout de suite.

2012-02-15T07:42:00.001+01:00

Morgan Sportès, Tout, tout de suite, Paris, édition Fayard, 2011.

Le roman-récit (?!) de Morgan Sportès n'est pas passé inaperçu cet automne : éloge critique quasi-unanime (à la notable exception des Inrocks), prix Interallié 2011, adaptation prochaine au cinéma par Richard Berry. Placé sous le haut patronage de De sang froid, cette évocation exhaustive (plus de quatre cent pages !) et bizarrement romancée de l'enlèvement, du martyr et de l'assassinant d'Ilan Halimi par le Gang des Barbares en 2006 avait de quoi exciter la curiosité du lecteur-citoyen. Un tel sujet met en lumière un faisceau de problèmes importants qui travaillent la société française en profondeur : l'intégration des jeunes générations issues de l'immigration africaine et asiatique, la ghettoïsation des banlieues, l'effet délétère d'une publicité et de médias audiovisuels qui présentent la consommation comme l'ultime horizon de l'existence, la déroute de l'Education nationale dans certaines périphéries urbaines, la montée du racisme et du communautarisme, le déficit de culture généralisé, la bêtise érigée en valeur universelle. Au terme de la lecture, la déception pourtant domine.

Sportès prend le parti d'une narration neutre et documentaire, d'une compilation quasi policière des faits. Pourquoi alors cacher l'identité des véritables protagonistes de l'affaire sous de faux patronymes ? Pour défendre quel point de vue ? Celui de l'écrivain-témoin ou celui de l'apprenti journaliste ? Au-delà des cent premières pages, qui dressent le constat de la bêtise crasse de Youssouf Fofana et de ses comparses (inculture, inorganisation, irréalisme, immaturité), de leur vénalité absolue (du fric, de la dope, du sexe) et finalement de leur profonde inhumanité, le livre bégaie. Les épisodes s'enchaînent, monotones, plongeant le lecteur dans une indifférence gênante au moment où le jeune Juif finit par être kidnappé. Que cherche à montrer l'auteur dans cette quête maniaque du détail "vrai" , du propos "jeune", des invectives en verlan, qui s'empilent de façon lassante ? Y-a-t-il au moins, dans ce projet littéraire, un quelconque objectif sociétal ? La volonté, par exemple, d'évoquer une nation malade de ses racines à travers un fait divers sordide ? Lorsque l'écrivain signale à plusieurs reprises que les bourreaux d'Halima sont convertis à l'Islam, vers quelle piste de réflexion veut-il entraîner le lecteur ? L'Islam serait-il responsable de cette situation (la résurgence de l’antisémitisme et de ses clichés) ? En est-il une victime, un dommage collatéral de la situation d'incivilité des banlieues ? Pas de réponses, pas le moindre début de réflexion. Sportès est comme un incendiaire un peu fou, qui allume la mèche d'une bombe avant de se carapater.

Tout, tout de suite est un portait ambigu de ces gamins issus des périphéries urbaines à la dérive, dans lequel l'auteur ne met pas clairement à jour la part du bourreau et la part de la victime en eux. Ironique lorsqu'il étale une inculture dont ils ne sont finalement pas responsables (durant un périple parisien en voiture, Youssouf / Yacef est incapable de reconnaître Marianne dans la statuaire urbaine). Fasciné lorsqu'il s’enivre de leurs dialogues "véridiques" assez maladroitement rendus, ou de leur désinvolture infantile et toute-puissante. Sportès est trop impliqué pour jouer les moralistes et les observateurs impartiaux. Trop distant pour éprouver un commencement d'effroi ou de pitié. A ce jeu dangereux, où la tentative de compréhension d'une psychologie monstrueuse s'opère au prix d'une possible et terrifiante empathie, Capote ou Carrère ont montré plus de courage et plus de talent. Sportès est surtout trop écrivain pour expurger de son texte les redoublements d'information, trop préoccupé de style (la redondance et le rythme, la saveur du "parler vrai" de la rue) pour transcender son fait divers en fait de société. Que peut-on tirer du texte malgré tout ? Le géographe y notera un processus d'appropriation des espaces publics par les gangs (un coin de rue, un cage d'escalier, une remise) avec la complicité tacite de certains acteurs locaux (le concierge), une lecture des territoires urbains en fonction des quartiers ou des départements (le 9-2, le 9-3) et de leur rapport de force criminel ("ceux de Clichy", "ceux de Saint Denis", "ceux de Bagneux"), une manière de plaquer sur les paysages des banlieues une lecture strictement matérielle et financière, fruit de l'envie et de l'aveuglement des plus démunis (un modeste pavillon devient un palais aux yeux de Youssef / Yacef). Sportès réussit également à montrer que les membres du Gang des Barbares sont des produits de la mondialisation. Une mondialisation marchande et immatérielle (l'obsession du vêtement de marque qui transforme celui qui le porte en homme-sandwich publicitaire pour les transnationales du sportswear). Mais aussi une mondialisation concrète, que l'on perçoit dans la description de flux migratoires issus de pays en développement africains ou asiatiques, tendant vers des périphéries urbaines occidentales inaptes à accueillir dignement les immigrés. A travers la figure de Yacef, Sportès décrit un individu aux racines brouillées. Ni vraiment de France, ni vraiment de Côte d'Ivoire, il ne comprend pas le pays qu'il habite, ne lit ses territoires que de manière réductrice. Obsédé par la fuite et le retour en Afrique, il grime son pays d'origine en pays de Cocagne, espérant y trouver, par le truchement de la guerre civile et d'une situation de non-droit temporaire, une future existence de nabab.

Le Gang des Barbares est le produit d'un territoire en crise, soumis à des tensions spatiales contradictoires, entre les forces d'un local isolé (le "quartier", la communauté sociale et/ou ethnique repliée sur elle-même) et les forces du monde (les flux humains, matériels et immatériels, qui refondent à toute vitesse les territoires et leurs habitants). Il est aussi le produit d'une République affaiblie, qui peine à repenser les éléments d'une identité nationale en perpétuelle mutation. Dommage que ces thèmes cruciaux soient portés par un livre si court.

Pour les 3e : la Cité radieuse de Le Corbusier.

2012-02-11T21:19:00.004+01:00

Jeudi 9 février, un important incendie ravage une partie de la Cité radieuse, située à Marseille, boulevard Michelet (9e arrondissement). Classé monument historique depuis octobre 1995, cet immeuble de 9 étages (56 mètres de hauteur) et 337 appartements en duplex a été conçu par l'architecte et urbaniste Charles-Edouard Jeanneret, dit Le Corbusier avant la Seconde Guerre mondiale.

Les idées de Le Corbusier au service de la Reconstruction française.

La Cité radieuse fait partie d'un projet d'édification de cinq "Unités d'habitation", étalé entre 1947 et 1965 : Marseille (1947), Nantes-Rezé (1955), Berlin-Est (1957), Briey-en-Forêt (1963) et Firminy (1965).

Ce projet architectural est le fruit d'une réflexion urbanistique approfondie menée par l’architecte suisse. Il résulte également d'une situation de crise immobilière inédite en France.

Une pénurie de logements.
Au lendemain de la Deuxième Guerre mondiale, la France connaît une grave pénurie de logements. 460 000 bâtiments d'habitation sont totalement détruits et 1 900 000 sont partiellement endommagés. Au total, 20 % du parc existant en 1939 est inhabitable. A Marseille, il manque plus de 34 000 logements. Par ailleurs, le confort matériel des habitats est encore très relatif : seul 5% des logements dispose d'installations sanitaires et de toilettes intérieures. Avec la poussée démographique soudaine des années 1950 (Baby Boom), le lent achèvement de l'exode rural et le début d'une migration urbaine des populations centrales vers les périphéries, la pénurie immobilière est vive. Les bidonvilles de Nanterre ou les protestations de l'abbé Pierre durant l'hiver 1954 marquent durablement l'opinion publique.

Les idées de Le Corbusier.
Dès les années 1920, Le Corbusier réfléchit à une nouvelle configuration de la ville. Hostile à l’étalement urbain périphérique (synonyme pour lui de la fin de la sociabilité urbaine), au spectacle de la rue traditionnelle (« la rue- corridor à deux trottoirs, étouffée entre de hautes maisons doit disparaître » -1925) ou aux héritages historiques qui étouffent les cités européennes, il milite pour une rénovation radicale de l’urbanisme. Son idée de « Ville fonctionnelle » est en partie développée dans la Charte d’Athènes (1941), texte final du IVe Congrès international d'architecture moderne (CIAM) tenu en 1933, dont il a rédigé les 101 propositions.

-Densification des centres et rehaussement des immeubles, parfois de manière provocante. En 1925 par exemple, dans le Plan voisin, Le Corbusier propose une réorganisation complète du centre de Paris, imaginant des immeubles cruciformes disposés sur une trame orthogonale, reliant la rive droite de la Seine aux grandes métropoles françaises et européennes. L'architecte suisse s’oppose à l’idée d’une modernisation architecturale des périphéries de la capitale (comme le futur quartier d’affaires de la Défense). La ville doit se moderniser depuis le centre.

-séparation spatiale des fonctions urbaines. Le Corbusier veut attribuer à chaque espace une fonction précise : l’habitat, les transports, le travail, le loisir.

Une volonté politique.
Pour résorber le déficit en logements, Eugène Claudius-Petit, ministre de la Reconstruction et de l’Urbanisme de 1948 à 1953, père politique de l’Aménagement du Territoire en France, défenseur de "l'urbanisme et de l'architecture modernes conçus pour le plus grand nombre", veut imposer les principes de la Charte d'Athènes, notamment ceux de la standardisation et de la rationalisation des techniques de construction (le béton). Adepte de Le Corbusier, il prône une politique massive de construction de logements neufs et non une reconstruction des logements détruits à l'identique. De fait, les Unités d’habitation vont permettre à Le Corbusier de traduire concrètement ses idées. Les Unités d’habitation vont offrir à Claudius-Petit l'occasion de marquer symboliquement le début d'une nouvelle politique d'aménagement des espaces urbains, imaginée et dirigée par l'Etat planificateur.

Un lieu de vie idéal ?

Comme ses "sœurs" futures, la Cité radieuse de Marseille est un « village vertical » qui ramasse ses logements autour de rues intérieures, le long desquelles l’habitant trouve des bureaux et des services commerciaux (pâtisserie, hôtel, restaurant gastronomique, librairie spécialisée, etc.).

Sur le toit, le projet originel envisage l'installation d'équipements publics dévolus aux loisirs et à la culture (la cour de récréation d'une école maternelle, un gymnase, une piste d'athlétisme, une petite piscine pour les enfants, un auditorium en plein air).

La concentration de ces diverses fonctions urbaines en un même lieu (habiter, se divertir, se cultiver) permet de dégager de l’espace à l’échelle du quartier. L’immeuble monté sur pilotis domine une dalle artificielle qui offre aux résidents et aux voisins le loisir de se rencontrer. Un lieu de sociabilité à l’image des villes antiques dont Le Corbusier s’est beaucoup inspiré.

Le terme de « machine à habiter », que Le Corbusier a volontiers attribué à ses constructions, peut inquiéter. Pourtant, les habitants actuels de l'immeuble ne semblent pas souffrir de dépression ou de malaises. Ils profitent d'espaces appréciables (90 m2), d'une excellente isolation phonique, des cuisines équipées signées Charlotte Perriand (depuis rénovées et modernisées) et d'une décoration polychrome pensée par l'architecte lui-même.

La cité radieuse, par Le Corbusier (Prado -... par LCM

L’architecture de Le Corbusier répond à certains principes humanistes. Si les façades sont dénuées de tout ornement superflu, elles sont largement ouvertes à la lumière. Ce principe est déjà mis en œuvre dans la Cité de Refuge de l’Armée du Salut (Paris, 1929). La modularité, l'équipement moderne et la conception des appartements en duplex est annoncé par l'Immeuble Clarté (Genève, 1930). La froideur géométrique apparente des édifices de Le Corbusier répondent à la volonté d’illustrer le triomphe de l’esprit humain sur la Nature (références à l’héritage architectural gréco-romain et à la poursuite d’un idéal de cité parfaite), notamment grâce aux mathématiques (nombre d’or, structure fractale développée grâce à la règle de l’équilibre des formes) qui s'opèrent toujours à échelle humaine (voir sa grille de proportion appelée Modulor).

La cité radieuse a-t-elle mauvaise réputation ?

A Marseille, la Cité radieuse traine rapidement une curieuse réputation. la "Maison du fada" est une expression inventée par certains journalistes goguenards (le New Yorker parle même de "the Marseille's Folly") et des architectes locaux plus classiques, qui ont surtout travaillé dans le centre-ville de Marseille.

Au-delà du cas marseillais, les idées urbanistiques de Le Corbusier sont peu à peu dénoncées, à cause des Grands ensembles que l'Etat édifie dans les périphéries des métropoles françaises entre les années 1950 et les années 1970. Ce dernier doit multiplier les logements bon marché, avec l'arrivée d'une forte immigration venue d'Afrique du Nord (conséquence des guerres coloniales et d'un appel de main d'œuvre de la part de l'industrie automobile française). Les hauts-fonctionnaires en charge de la planification détournent une bonne partie des idées de la Charte d'Athènes pour multiplier des tranches autonomes de plusieurs milliers de logements standardisés à la périphérie des villes, sur des sites naturels isolés et mal desservis par les réseaux de transports. Plus que la littérature, le cinéma a gardé une forte trace de ce rejet français d'un urbanisme inhumain, assimilé à une maladie honteuse : la "sarcellite" (du nom de ce grand ensemble d'une capacité de 40 000 habitants, dévolu à une commune qui n'en compte que 6 000 !)

Dans la séquence introductive de Mélodie en Sous-Sol d'Henri Verneuil (1963), Charles (Jean Gabin), fraîchement sorti de prison, découvre stupéfait la ville de Sarcelles transformée par les architectes Boileau et Labourdette.

Melodie en sous sol par gaston7777

Jean-Luc Godard a été très sensible à l'architecture des grands ensembles, contribuant à dévoiler leur aspect futuriste et inhumain dans Alphaville (1965)...

...ou témoignant en sociologue de la caméra de leur émergence spatiale dans Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967).

A la Cité radieuse, on est loin de ce sentiment de déshumanisation. L'immeuble de Le Corbusier n'a pas vocation a accueillir une population modeste. Si les premiers logements sont cédés en compensation des dommages de guerre, l'Etat, maître d'œuvre de l'ouvrage, loue les appartements à des fonctionnaires avant de devoir les vendre à des prix attractifs. Face aux critiques locales et aux premières difficultés matérielles, les propriétaires issus le plus souvent de la classe moyenne supérieure défendent leur identité moderniste et non-conformiste en fondant une association dès 1953.

Aujourd'hui, la Cité radieuse bénéficie d'une situation géographique privilégiée à Marseille. Placée au cœur du le 9e arrondissement, sur un grand boulevard local et à proximité de la Méditerranée, elle est entourée par des infrastructures prestigieuses (le Stade Vélodrome) et des espaces d'agrément (le Parc Borély).

Loin des populations en difficulté des "quartiers" et des "banlieues", les résidents du 9e arrondissement sont relativement privilégiés : le revenu médian y approche les 20 000 euros par unité de consommation en 2007, quand la moyenne marseillaise plafonne à 15 200 euros. Le nombre de logements sociaux y est faible. Les habitants de la Cité radieuse ou de la Rouvière voisine sont tous propriétaires.

La Cité radieuse s'oppose nettement aux quartiers centraux (1er, 2e et 3e arrondissements) et aux quartiers Nord (13e, 14e, 15e et 16e arrondissements) de la ville.

Malgré l'affection qu'ils portent à l'édifice, la fierté qu'ils tirent de sa récente patrimonialisation, les résidents formulent pourtant quelques critiques matérielles fortes :

-une orientation peu idéale, avec des salons brûlants le matin et des chambres surchauffées le soir.

-un chauffage peu efficace.

-des risques d'incendie accentués par l’architecture en alvéole (espaces vides entre les cellules et les plaques de plâtre des pièces) et la multiplication des conduits d'air pulsé.

Sources :

Kenneth Frampton, Le Corbusier, Paris, Hazan, 1997.

Gérard Monnier, Le Corbusier. Les unités d'habitation en France, Belin, 2002.

Jacques Sbriglio, Le Corbusier, l'Unité d'habitation de Marseille, Paris, Parenthèses 1992.

Jacques Sbriglio, Le Corbusier : l'Unité d'habitation de Marseille et les autres unités d'habitation à Rezé-les-Nantes, Berlin, Briey en Forêt et Firminy, Birkhäuser, 2004.

Pour aller plus loin :

Le dossier de l'INA sur la Cité radieuse.

Extrait de La ville et la vie, CNDP, 1965.

Le site de la Fondation Le Corbusier.

Le site Le Corbusier de Firminy.

Une visite virtuelle de l'Unité d'habitation de Firminy.

Le site Appartement 50.

Le blog LibéMarseille (par ici).

Le site Vivre au Corbu (Association des habitants de la Cité radieuse).

Take Shelter.

2012-02-10T22:01:00.022+01:00

Take Shelter, film de Jeff Nichols. Drame (Etats-Unis), 2011, 2 h 00.

Take Shelter se tient à mi-chemin entre le film de genre et le drame familial. Le lent basculement de Curtis LaForche dans la folie prend racine dans un fantastique domestique que les Anglo-saxons manient en maîtres. Le film fait penser à Psychose et aux Oiseaux, au Shining de Stanley Kubrick, à l'univers apocalyptique de Stephen King ou la quotidienneté décalée de Rod Sterling (The Twillight Zone). Mais Jeff Nichols ancre ses personnages dans un milieu social et géographique précis et tangible, qu'il a déjà décrit dans son formidable Shotgun Stories en 2008 : les Grandes plaines américaines rurales (ici, l'Ohio), régulièrement balayées par les tornades, ponctuées de bourgades isolées où vivent des communautés de workers unies dans une piété chrétienne chevillée au corps, soudées par la confiance inébranlable en des "saines" valeurs (la famille, la solidarité, l'amitié virile). Une Americana standard que la caméra de Nichols enregistre lentement, à travers de somptueux plans larges : des cieux estivaux, tour à tour ensoleillés et orageux ; des champs de blé tracés au cordeau, que le scintillement nocturne des lucioles enchante ; des résidences pavillonnaires spacieuses et non clôturées, idéal domestique de l'Occidental moyen.

Le cinéma américain n'a pas son pareil pour métaphoriser les angoisses profondes de son public. Ouvrier de chantier pragmatique et chef de famille comblé, Curtis est persuadé qu'une tempête majeure va s'abattre sur son territoire. Il la rêve, la voit surgir lors de longues séquences d'hallucinations diurnes. Obsédé par la protection d'une épouse aimée et d'une enfant handicapée, rongé par un lourd héritage familial (sa mère est schizophrène), Curtis plonge dans une spirale autodestructrice. Il se met en marge du groupe (le couple, la famille, le quartier, le travail), convaincu d'avoir raison contre tous. L'asocial devient suspect. Marqué par les obsessions de la civilisation WASP (la convention, l'uniformité, la peur de la dissemblance et de la marginalité), ce canevas scénaristique reste classique. Mais Nichols inscrit son propos dans la crise économique des années 2000. Le héros est persuadé qu'il doit agrandir son abri anti-tornade. De fait, il contracte un prêt bancaire risqué qui le conduit à la ruine. Poussé par son médecin de famille à consulter, il ne peut se rendre au rendez-vous d'un psychologue à Colombus parce qu'un plein d'essence coûte trop cher. Viré de son emploi pour ses absences répétées et de nombreuses entorses au règlement, il ne peut conserver la mutuelle qui couvrirait les frais d'une opération inespérée pour sa fille sourde. Posée comme un facteur d’accélération de la descente aux enfers du héros, la crise économique finit par investir et contaminer le sens même du film. Conscient de laisser filer le budget domestique mais poussé par une irrépressible envie d'investir et de consommer pour garantir la sécurité des siens, Curtis est submergé par l'angoisse d'un quotidien exsangue qui, en un cercle vicieux parfait, nourrit ses nombreux épisodes psychotiques. Le risque climatique irrationnel de Take Shelter met en lumière la difficulté de la classe moyenne américaine à maintenir son train de vie actuel. Qu'un aléa survienne (une maladie, une période de chômage, un accident), et c'est l'équilibre du foyer tout entier qui est bouleversé. Comment payer les traites de la maison et des deux voitures ? Comment affronter les dépenses de santé générées par une médecine soumise aux lois du marché ? Comment régler les arrhes d'hypothétiques vacances à la mer ? Les personnages passent leur temps à compter les billets, font des calculs d'apothicaire sur des bouts de papier, désespèrent de leur avenir financier. La psychose lancinante du chef de famille et le manque possible de liquidités sont deux risques envisagés avec une crainte égale par l'épouse raisonnable et industrieuse. Contrairement à d'autres films américains familiaux qui présentent la dépression économique d'un foyer comme une donnée factuelle, Take Shelter travaille en profondeur l'angoisse de la pénurie monétaire domestique. L’obsession de bien-être de Curtis, inscrite dans le titre même du film (à l'abri), est celle de toute la classe moyenne américaine, qui découvre que la sécurité conférée par un bon travail ne suffit plus à garantir le haut niveau de vie auquel elle s'était habituée depuis les années 1950. La rénovation de l'abri anti-tornade est un chantier fou et dérisoire qui en appelle d'autres (l'assurance-maladie par exemple, véritable sujet secret du film). Démuni, l'Américain moyen craint la tempête économique qui vient.

De manière habile, Nichols laisse planer le doute sur les raisons de la psychose de Curtis. Héritage génétique ? Folie ? Dépression ? Prémonition (le dernier plan du film) ? Mais le visage tourmenté de Michael Shannon -un acteur né pour incarner l'angoisse à l'écran- dit toute l'hébétude d'une nation affaiblie, submergée par une incontrôlable crise de panique.

Tutorat Histoire des arts : des pistes autour d'Otto Dix.

2012-02-10T06:24:00.000+01:00

Dans les différents cours de 3e, les élèves ont abordé le thème des "corps cassés de la guerre" à travers plusieurs œuvres d'Otto Dix.

Otto Dix, Rue de Prague, 1920.

Otto Dix, Der Krieg, 1929-1932.

Pour étoffer le propos de l'oral d'Histoire des arts (partie III -le liens avec d'autres œuvres) voici des pistes (liens, sites, vidéos) qui pourront nourrir la réflexion des plus curieux.

Sur les deux tableaux :

Der Krieg : les travaux de plusieurs collèges (le collège Masaryk de Chatenay par ici ; le collège Hugo de Lugny, par ici ; le collège Charpak de Gex, par ici).

Rue de Prague : les travaux de plusieurs collèges (le collège Hugo de Lugny, par ici ; le collège Romain Rolland d'Ivry sur Seine, par ici ; le blog de votre serviteur, par ici).

Sur Otto Dix et la Première Guerre mondiale :

Des blogs (le Cartable de M.Orain, par ici), des sites (l'Histoire par l'Image, le Centre Pompidou).

Sur la peinture et la Première Guerre mondiale :

La couleur des larmes (Mémorial de Caen).

L'Histoire par l'Image (hors-série Première Guerre mondiale).

Sur la BD et la Première Guerre mondiale.

Deux titres de Jacques Tardi, parmi beaucoup d'autres :

-C'était la guerre des tranchées, Casterman, 1993.

-Putain de Guerre !, Casterman, 2008. Par ici

David B, La lecture des ruines, Dupuis, 2001. Par ici.

Nicolas Dumontheil, Le roi cassé, Casterman, 2005. Par ici.

Interview Jacques Tardi par dictys

Deux romans récents sur les "gueules cassées" :

Marc Duguain, La chambre des officiers, Paris, Lattès, 1998.

Guillaume Prévost, La valse des gueules cassées : une enquête de François-Claudius Simon, Paris, NIL, 2010.

Quelques "gueules cassées" au cinéma.

Abel Gance, J'accuse, 1938.

Jean Diaz appelle les morts de la Première Guerre mondiale à se lever pour empêcher un nouveau conflit général. Durant une longue séquence finale, Gance filme les corps suppliciés des combattants morts-vivants.

Dalton Trumbo, Jonnhy s'en va-t-en guerre, 1971.

Soldat américaine engagé dans la Grande Guerre, Joe Bonham est gravement blessé par un obus. Il perd la parole, la vue, l'ouïe et l'odorat. On lui ampute les quatre membres alors qu'on le croit dépourvu de conscience. Allongé sur son lit d'hôpital, il essaie d'appréhender son environnement immédiat à l'aide de sa peau. Une infirmière dévouée lui permet de retrouver un lien avec le monde extérieur.

François Dupeyron, La chambre des officiers, 2001.

De 1914 à 1919, cinq années de douloureuse reconstitution faciale pour Adrien Fournier, une "gueule cassée" précoce de la Première Guerre mondiale, victime d'un obus. Belle adaptation du roman de Marc Duguain publié en 1998. Par ici.

Rabelais.

2012-02-09T06:16:00.000+01:00

Mireille Huchon, Rabelais, Paris, Gallimard, 2011.

Ecrire une biographie de plus de 400 pages sur François Rabelais relève de la gageure. Que sait-on d’un homme à la date de naissance inconnue (1483 ? 1490 ? 1494 ? 1500?) et au lieu de naissance incertain (la région de Chinon), dont la première apparition dans les documents (une signature au bas d’un acte d’achat) date de 1519, laissant vingt à trente ans de sa vie dans l’obscurité ? Que peut-on apprendre lorsque certaines archives vaticanes sont encore invisibles aux chercheurs, et que nombre de spécialistes tirent des chefs d’œuvre de l’écrivain (Pantagruel, Gargantua, le Tiers-Livre, le Quart-Livre) une matière autobiographique excessive ? Mireille Huchon a pourtant su rendre passionnante et aussi complète que possible cette vie trépidante d’un des plus grands auteurs français du XVIe siècle.

Héritier d’un Moyen-Âge finissant et déjà pleinement homme de la Renaissance, Rabelais est à la fois un individu complet et complexe. Assoiffé de connaissances, se dégageant de la gangue abrutissante d’une éducation médiévale fondée sur la mémorisation, le clerc nivernais fait preuve d’une curiosité incessante. Rabelais est versé dans la tradition juridique d’un père avocat. Il est ainsi capable de tenir dans sa jeunesse une controverse sur la nature du mariage. Homme de lettres, poète et romancier, il s’intéresse à la philologie. Helléniste de renom reconnu par Guillaume Budé, traducteur du poète latin Lucien, il s’intéresse également à l’hébreu dont il parsème souvent ses écrits, et se passionne pour les hiéroglyphes. Comme chez Dante, la langue qu’il emploie dans ses livres vise à retrouver de manière artificielle le langage unique donné par Dieu avant la dispersion des races humaines au pied de la Tour de Babel. Homme de livres, il est un éditeur avisé, collaborant avec Gryphe ou Juste pour publier des textes de Galien et d'Hippocrate, et supporter des écrits incendiaires comme l’Adolescence clémentine de Marot (1533). Mais Rabelais est aussi un homme de science : médecin de renom à Lyon, professeur éphémère à Montpellier en 1537 (dont les dissections sont restées fameuses), intéressé par les mathématiques italiennes (les recherches sur le nombre 6 ou l’hexagone que l’on retrouve dans la description de l’abbaye de Thélème), par la diététique (les leçons de Ponocrates à Gargantua) et la pharmacopée. Cette ouverture scientifique n’empêche pas Rabelais de raisonner aussi en homme de son temps, adepte d’ésotérisme, s’intéressant à l’alchimie ou à l’astrologie (il publie des almanachs), mais toujours de manière critique. Par exemple, il se moque volontiers des bonimenteurs et des prophètes. Il raccroche l’horoscope à la religion chrétienne, en affirmant que la supposée fatalité des astres ne peut aller contre la volonté de Dieu et le libre-arbitre humain. Fréquentant l’Italie à plusieurs reprises, Rabelais est enfin curieux des dernières modes artistiques (le pastiche de Léda et du cygne de Michel-Ange dans Gargantua, la description de Florence) et de la redécouverte archéologique des antiquités romaines (il fait publier le Topographia antiquae Romae de Marliano en 1542). Il supporte la renaissance architecturale française menée par François Ier : l’anti-abbaye de Thélème tient autant du château de Chambord que du château de Madrid.

Gourmand de tous les savoirs, réputé pour ses provocations, Rabelais est cependant un homme incertain et inquiet, à l’image d’une époque trouble travaillée par de profonds bouleversements. Mireille Huchon met à plusieurs reprises en évidence son nomadisme. Inscrit dans le cadre ecclésial dès l’adolescence, le jeune moine n’a de cesse de fuir sa condition. Passé sans autorisation du clergé régulier au clergé séculier, il est frappé d’apostasie par le Pape. Promu à des postes prestigieux en tant que médecin (au Val-de-Grâce à Lyon en 1532, comme professeur à la faculté de Montpellier en 1537), il préfère partir. Il passe de la France à l'Italie, souvent avec la défroque risquée de l'espion et du colporteur de rumeurs. Ainsi, a-t-il pu participer à des négociations visant à réconcilier la Cour et les réformés après l’Affaire des Placards (1533) sous l’égide des frères Du Bellay. De fait, son rapport au pouvoir et à l’autorité reste très ambigu. Avec l’Eglise, Rabelais est capable de critiques féroces (les dérives matérielles du monachisme, les universités) mais sa soif de réformes ne va pas au-delà d’un évangélisme tempéré hérité d’Etienne d’Etaples. Rabelais attaque Calvin plus d’une fois. De même, s’il est puni par sa hiérarchie à plusieurs reprises, s’il plaide à mots couverts pour la fin d’un célibat des prêtres qu’il a mis en pratique dans sa vie privée (il a eu deux enfants d’une veuve parisienne), il n’en demande pas moins la clémence du Pape en multipliant les suppliques et en réclamant régulièrement le droit de cumuler des bénéfices. Fort impertinent à l’endroit de François Ier dans Pantagruel, il expurge son Gargantua en 1534, après quelques mois d’une disparition toute diplomatique, au point de faire de son texte une apologie de la monarchie française (voir la caricature de Charles Quint en Pichrocole). Assailli par un sentiment d’insécurité, Rabelais se met régulièrement en quête de protection, espérant trouver assurance et confort matériels à l’ombre des puissants, de Geoffroy d’Estissac aux frères du Bellay, en passant par l’entourage de Marguerite de Navarre. Il s'appuie surtout sur un important réseau d’amitiés (Lamy et Budé, le cercle poitevin de l’abbé Ardillon, Dolet et Marot), entretenu par des banquets et des correspondances nourries (dont une lettre à Erasme en personne en 1532).

Avec sa curiosité, son audace, son gout de la sociabilité et des amitiés intellectuelles, mais également ses positions politiques complexes et nuancées, Rabelais est vraiment un homme de la Renaissance. Mireille Huchon évoque cette vie avec un évident talent de plume et une profonde érudition. En refermant cette biographie, on a envie de retrouver dans sa bibliothèque de lycéen une édition usée et cornée de Gargantua pour s'y replonger avec passion.

Pour les 5e : Los Angeles, une métropole polluée. Entrée par les arts et cours.

2012-02-07T15:38:00.003+01:00

La ville de Los Angeles est aujourd'hui l'une des plus polluées des Etats-Unis et du monde. En 2009, selon l'American Lunge Association, Los Angeles partageait avec Pittsburg (Pennsylvanie), la première place nationale en matière de pollution à l'ozone et aux particules fines.

Mais à l'échelle mondiale, selon le dernier rapport de l'OMS (Organisation mondiale de la santé -2011), Los Angeles ne fait plus partie des métropoles les plus affectées par la pollution atmosphérique. Ces dernières, de taille moyenne, sont quasiment toutes situées en Asie du Sud et de l'Est :

1. Ahwaz, Iran
2. Ulan Bator, Mongolie
3. Sanadaj, Iran
4. Ludhiana, Inde
5. Quetta, Pakistan
6. Kermanshah, Iran
7. Peshawar, Pakistan
8. Gaberone, Botswana
9. Yasouj, Iran
10. Kanpor, Inde

Le "modèle" usuel de la mégapole occidentale, peuplée et polluante est à questionner.

Le smog, support d'une poétique de la ville.

Capitale mondiale du cinéma grâce à Hollywood, Los Angeles a régulièrement été mise en scène. Le regard des cinéastes a souvent occulté certains détails gênants d'une ville baignée par le smog, préférant sublimer une magie urbaine fondée sur l'enchantement nocturne (Michael Mann dans Heat et Collateral, Nicolas Winding Refn dans Drive) et l'étalement urbain (James Cameron dans Terminator 2). Des auteurs importants ont cependant joué avec la pollution urbaine afin de distiller une atmosphèrue angoissante ou poétique. Ainsi, dans To live and die in L.A (1985), William Friedkin sature son cadre de lumières filtrées et clinquantes, typiques de l'esthétique hollywoodienne des eighties, en se servant de paysages diurnes envahis par le smog. Los Angeles s'enflamme dans une iridescence infernale, prélude au chaos urbain que le film va orchestrer.

Ridley Scott accentue encore cet effet de ténèbre dans les premiers plans de Blade Runner (1982), vision futuriste d'un Los Angeles plongé dans la nuit permanente d'une pollution atmosphérique globale. A leur manière périphérique et anecdotique, ces œuvres prennent en charge l'angoisse des habitants de la ville face à des enjeux environnementaux encore balbutiants à la fin du XXe siècle.

Certaines séries télévisées ont fait du smog un élément consubstantiel à la ville. On peut citer le méconnu et remarquable Boomtown (2007-2008), dont les atmosphères diurnes et estivales sont saturées par la pollution.

Le premier plan du premier épisode de la série.

La construction de la ville et la pollution, unies dans le beau générique de Boomtown.

Le littérature américaine a aussi utilisé le smog de la "Cité des anges". Dans son autobiographique Ma part d'ombre (1999), James Ellroy utilise la pollution atmosphérique pour évoquer le caractère méphitique d'une métropole et d'une enfance infectées par le mal. Au passage, il donne quelques clés d'explication géographiques du smog (densité des suburbs, relief encaissé des vallées).

"La vallée de San Gabriel était le trou à rats du comté de Los Angeles. Cinquante kilomètres de patelins de bouseux, collés les uns aux autres, plein est par rapport à L. A. Les montagnes de San Gabriel formaient la limite nord. Les collines de Puente-Montebello fermaient la vallée côté sud. Des lits de rivières boueuses et des voies ferrées la coupaient par le milieu. La bordure est avait des limites floues. Lorsque la vue s’améliorait, on savait qu’on avait quitté la vallée. La vallée de San Gabriel était plate, en forme de boîte. Le flanc de la montagne était pris dans le smog. Les villes individuelles – Alhambra, Industry, Bassett, La Puente, Covina, West Covina, Baldwin Park, El Monte, Temple City, Rosemead, San Gabriel, South San Gabriel, Irwindale, Duarte – se fondaient les unes aux

James Ellroy, Ma part d’ombre, Paris, Rivages, 1999."

A travers les enquêtes torturées de l'inspecteur Harry Bosch, Michael Connolly a décrit Los Angeles sous tous les angles géographiques. Dans sa série de romans policiers, le smog est une donnée poétique qui illustre le grouillement humain d'une métropole corrompue. La demeure du policier est située en hauteur, au-dessus de la couche de pollution : position hautaine et vigilante du héros solitaire et misanthrope.

"Les couchers de soleil avaient ce pouvoir, à L.A. Ils vous faisaient oublier que leurs couleurs étincelantes étaient dues au smog, que derrière chaque jolie carte postale pouvait se cacher une histoire peu ragoûtante.

Michael Connolly, Les égouts de Los Angeles, Paris, Le Seuil, 1993."

Le smog est aussi un élément de différentiation sociale, entre les riches qui peuvent échapper à la brume en se payant une construction luxueuse sur les collines de la périphérie, et les habitants moyens ou pauvres qui marinent dans la pollution quotidienne.

"Le tsar de la voiture à Los Angeles et sa femme vivaient maintenant en dehors de Mulholland Drive, dans une excroissance exclusive appelée Le Sommet. C'était un quartier fermé et gardé avec des maisons de millionnaires spectaculaires placées côte à côte, qui dominaient les montagnes de Santa Monica et le nord, à travers le bassin de la vallée de San Fernando. [...] La vue d'ensemble, cependant, ne pouvait pas être qualifiée de belle. Une épaisse couche de smog - en particulier pour un mois d'avril - s’étendait à travers la vallée. Ils étaient assez élevés dans la maison Kincaid pour être au-dessus de lui. A ce qu'il semblait.

"Je sais ce que tu penses. C'est une vue du smog à million de dollars"

Michael Connoly, L'envol des anges, Paris, Le Seuil, 2000."

Une proposition de cours avec mise en perspective.

LA pollution

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Le Stratège.

2012-02-06T05:44:00.001+01:00

Le Stratège, film de Bennet Miller. Drame sportif (Etats-Unis), 2011, 2 h 15.

Mèche amidonnée et sourire angélique de Brad Pitt, posant en clone de Robert Redford jeune sur fond de gazon coupé court et de gradins vides. L'affiche du Stratège laisse présager une resucée du Meilleur de Barry Levinson. Un film apologétique à la gloire du base-ball, sport mythologique d'une Americana éternelle. Les deux heures quinze du deuxième superbe long métrage de Bennet Miller balayent nos a priori et nos certitudes.

Le Stratège n'est pas une œuvre sur le sport américain. Le base-ball n'y est filmé qu'en passant, quelques ralentis évocateurs, quelques images d'archives, des commentaires sportifs radio ou télédiffusés captés en coup de vent. Aucun bagage technique n'est exigé pour comprendre l'intrigue. Le Stratège est un film économique, qui montre la manière dont les entreprises sont gérées actuellement aux Etats-Unis. Lorsqu'il devient manageur général de l'équipe des Oakland Athletics, Billy Beane met en œuvre une approche nouvelle du recrutement des joueurs, fondée sur la compilation de données statistiques (sabermetric). Son but est de former un groupe sportif compétitif avec un budget très restreint face aux standards habituels des équipes de la Ligue majeure. Maximisation des profits, minimisation des coûts, rationalisation des effectifs par l'outil informatique : à travers l'expérience d'un club de base-ball révolutionnaire, c'est toute la philosophie de l'entreprise anglo-saxonne moderne qui est ici mise en scène. Les résultats sportifs se dissolvent dans une intense course aux profits. Beane ne gère plus un groupe d'êtres humains mais des investissements à long terme.

Au-delà d'une querelle attendue entre les Anciens (les vieux recruteurs humanistes, assurés de l'infaillibilité de leur instinct) et les Modernes (bénéficiaires de la révolution numérique et d'une démocratisation de l'accès à l'information), le film de Miller met en exergue les résultats ambigus de ce nouveau type de management entrepreneurial. Sympathique et débonnaire, Beane est surtout un homme seul (divorcé, célibataire, sans relation connue), monomaniaque et stressé, dévolu corps et âme à son boulot comme un junkie à sa drogue. Sa grille de lecture mathématique du monde le transforme plus d'une fois en être ignoble. Les sportifs non conformes à ses modèles statistiques sont licenciés sans préavis, dans des scènes d'une sécheresse et d'un laconisme incroyables. En filigrane, le spectateur perspicace peut y voir une illustration brutale de la manière dont les entreprises modernes gèrent leurs ressources humaines. Le scénario (un modèle du genre signé Steven Zallian et Aaron Sorkin) joue habilement sur l'ambivalence du héros. Génie incompris et looser magnifique (il ne gagne pas la Ligue mais ses techniques sont adoptées par les autres clubs et révolutionnent le base-ball), Beane est également une machine froide et calculatrice qui réduit les hommes à des coûts. Le sport, pensé par certains nostalgiques comme l'apothéose des valeurs humaines (émulation, compétition positive, fraternité), est devenu un business. Des hommes comme Beane l'ont fait basculé dans l'ère du "Tout Marché".

A l'instar de The Social Netwok, le Stratège est un grand film sur le capitalisme contemporain.

Pour les 5e : la sécurité et les risques majeurs, l'exemple de Sains-en-Gohelle et Mazingarbe.

2012-02-05T13:38:00.001+01:00

Sains-en-Gohelle est une commune soumise à certains risques. Frappée par des inondations importantes en 1998 et 1999, elle possède un PPRn (Plan de Prévention des Risques naturels) depuis 2003. Mais située à quatre kilomètres de Mazingarbe et de son important complexe chimique, Sains est aussi soumise à un risque industriel important (pollution de l'air par rejet de nuages chimiques, effet de souffle d'une explosion type AZF Toulouse en 2001). Ce diaporama expose les différents aléas qui pèsent sur la commune, le risque majeur que constitue l'usine Grande Paroisse pour la commune de Mazingarbe et les communes environnantes (dont Sains fait partie), et les mesures de prévention prises par l'Etat et les acteurs locaux, à l'échelle du collège.

Risque

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Pour aller plus loin :

Entendre le signal national d'alerte, par ici.

Un reportage de France 2 montre les effets de la catastrophe de l'usine AZF de Toulouse, le 21 septembre 2001.

Un film pédagogique réalisé par la DREAL Rhônes-Alpes sur les risques industriels.

Le Terminal : un état des lieux du monde depuis un aéroport.

2012-02-02T06:18:00.001+01:00

Le Terminal, film de Steven Spielberg. Comédie (Etats-UNis), 2004, 2 h 10.

Durant les années 2000, l'œuvre de Steven Spielberg est devenue plus grave et plus mûre. Après sa fuite obstinée vers l'enfance (Hook), puis sa déférence respectueuse à l'égard du passé (la Liste de Schindler), Spielberg a progressivement pris en charge la manière dont tourne le monde contemporain dans une série de films remarquables réalisés sur un laps de temps très court (à peine quatre ans) : peur d'une société de l'hyper contrôle sécuritaire dans Minority Report (2002), nostalgie de la puissance et de la prospérité perdues des Etats-Unis dans Arrête-moi si tu peux (2002), description du trauma américain post-11 septembre dans la Guerre des mondes (2005), plongée dans les racines du conflit israélo-palestinien avec Munich (2006). Souvent oublié, voire négligé, le Terminal (2004) est vu par beaucoup comme une parenthèse rafraîchissante dans une suite de réussites majeures. Fausse comédie sentimentale aux notes douce-amères, ce film de chambre apparaît avec le recul comme l'un des plus pertinents de son auteur. Ecrit en partie par Andrew Niccol, qui a plus d'une fois montré comme scénariste et cinéaste sa capacité à mettre en évidence les lignes de force du monde actuel (dans S1m0ne, Lord of War et Time Out notamment), le Terminal permet à Spielberg de prendre le pouls de la mondialisation au début du XXIe siècle, à partir d'un lieu-carrefour situé dans une métropole-monde.

Viktor Navorski et la fragilité des frontières.

JFK, porte d'entrée du rêve américain, brasse une migration continue, économique ou touristique, légale ou illégale (voir les faux touristes chinois du prologue), que le metteur-en-scène saisit en quelques plans brillants dans une séquence d'ouverture magistrale. Viktor Navorski participe de ces flux constants : entrepreneur slave issu d'une république fictive de l'ex-URSS (la Krakozie), il vient accomplir les dernières volontés d'un père défunt, passionné de jazz américain. New-York est la métropole mondialisée, attirante, véhiculant du rêve, vitrine d'une certaine image de la culture américaine et capitale de la culture universelle. Dans le film, New-York est un résumé urbain d'une Amérique qui semble brasser les foules de la Terre entière, mais également un pôle de fixité et de stabilité du monde. Spielberg et Niccol peuvent dès lors montrer, par contraste, la fragilité des repères géopolitiques dans une société globale en perpétuel mouvement. Un pays nouveau d'Europe de l'Est (géniale trouvaille que cette nation fictive, qui dit toute l'inventivité géographique et cartographique de l'idée nationale au lendemain de la chute du Mur de Berlin) peut sombrer dans la guerre civile et momentanément disparaître. Les frontières, comme les papiers, sont à la fois des symboles et des chimères. Mais sans sésames officiels, une frontière reste infranchissable.

Changer la fonction d'un lieu.

Dès lors, Navorski est prisonnier de l'espace (l'aéroport duquel il ne peut ni sortir ni repartir), d'une étrange fixité (ne plus pourvoir participer à la circulation humaine globale) et doit appréhender le temps d'une manière nouvelle. L'ennui de l'attente (alors que son séjour new-yorkais ne dépassera pas quelques heures, le temps de recueillir l'autographe d'un vieux saxophoniste) et les refus répétés d'une administration aéroportuaire butée et brutale, conduisent le héros à transformer un lieu de transit en lieu de résidence provisoire. La fonction d'habitat se substitue à la fonction de circulation (la décoration d'un ancien terminal désaffecté), avec l’émergence d'habitus de sédentarité qui métamorphosent les usages du lieu : travailler et gagner sa vie (la quête de petits boulots), manger, s'informer, se cultiver et occuper les temps morts avec un emploi du temps minuté, construire une sociabilité avec de nouveaux amis ou un amour de passage (le dîner aux chandelles). L'étrangeté de Navorski est là, dans sa capacité à sédentariser un lieu fait pour être simplement traversé. Comme introduit par erreur dans une anfractuosité de la réalité, le héros découvre l'envers du décor : à l'instar d'un supermarché ou d'un hôtel, un aéroport est un théâtre dont les coulisses sont inconnues du public. Hommes de service, agents de sécurité, responsable des bagages composent un peuple de l'ombre et des sous-sols (les parties de cartes dans la zone de fret), à travers lequel les auteurs esquissent une hiérarchie des peuples du monde.

Derrière l'uniforme de la normalité, la trace de l'étranger et de l'alien.

Si les responsables de la sécurité aéroportuaire (les détenteurs du vrai pouvoir) symbolisés par le personnage de Franck Dixon -fonctionnaire trônant dans son bureau des étages supérieurs, coupé du monde par des écrans de contrôle qu'il ne cesse de scruter- sont tous blancs et WASP, les auxiliaires des niveaux inférieurs ou sous-terrains sont Noirs, Porto-ricains, Mexicains ou Indiens. Le melting pot traditionnel américain s'ajoute au nouveau melting pot mondialisé. Navorski y apporte la saveur d'une Europe post-communiste, chaotique et en crise. Les sans-grades métissés sont filmés comme des étrangers prisonniers du lieu, qui masquent un passé douteux (Gupta) ou simulent la normalité (Torres). L'aéroport, espace de transit et de liberté, devient une zone de rétention des personnes, des identités et des sentiments, une prison multiforme (et parfois volontaire) truffée de caméras. Le Terminal est secrètement travaillé par la peur occidentale (et américaine) de l'étranger "exotique", surtout après le 11 septembre. Spielberg dénonce la phobie sécuritaire de son pays en prenant, avec tendresse et humour, le parti des migrants clandestins. Par là-même, il rejoint une vieille préoccupation de son cinéma. La figure de l'éxilé perdu en terre étrangère et de l'alien se répondent. Il y a du ET chez Navorski, dans son obstination à accomplir sa mission avant de retourner chez lui. Il y a du ET chez Gupta, qui combat un avion avec un balai, afin de se faire appréhender par la police et renter en Inde. Il n'est d'ailleurs pas anodin que le salut vulcain du Docteur Spock soit si souvent utilisé dans le film comme signe de reconnaissance. L'exil est une épreuve, le retour une libération. La frontière est une autre constante du cinéma de Spielberg. On ne compte plus le nombre de plans de barrières et de camps retranchés, que les héros spielbergiens doivent franchir pour se libérer (de l'Empire du Soleil à la Liste de Schindler, de Jurassic Park à la Guerre des mondes). Ici, une simple porte coulissante, un tampon rouge sur un permis de séjour provisoire, suffisent à matérialiser les ruptures spatiales que des lois incongrues et des acteurs institutionnels méfiants, voire xénophobes, peuvent engendrer.

Dixon, la rupture spatiale faite homme.

Bien sur, les critiques ont eu beau jeu de moquer la niaiserie d'un final humaniste et fraternel. Spielberg ne fait que remettre ses pieds dans les traces de Franck Capra, qui exaltait le rêve américain avec autant de conviction que de chaleur humaine. Mais son point de vue est cependant mâtiné d'un certain désenchantement. Dans un monde en perpétuel mouvement, dans lequel l'inertie prolongée tient lieu d'anomalie gênante, les sentiments (un amour avec une ravissante hôtesse de l'air) ne peuvent être que fugaces. Et pour goûter à quelques heures du rêve américain (un club enfumé, du jazz cool, les néons de Broadway), Navorski a dû subir le sadisme d'un dictateur de bureau, autocrate de papier sorti tout droit des délires du Homeland Security. Forte de sa symbolique (les statues de la liberté qui passent en boucle sur les écrans de l'aéroport, les affiches qui vantent la notion de succès dans le bureau de Dixon) mais traumatisée par le 11 septembre, la puissance américaine a érigé des frontières de papiers et d'électronique qui la rendent, au final, bien peu aimable.

Pour aller plus loin :

Une proposition de cours en 3e, bientôt obsolète.

La mondialisation à partir d’...

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Economie et politique, le grand malentendu.

2012-02-01T06:11:00.103+01:00

Gilles Le Blanc, Economie et politique, le grand malentendu, Paris, édition Ellipses (la France de demain), 2011.

Voici une petite étude sémantique et économique qui arrive à point nommé en pleine crise économique européenne, en pleine dégradation de la note souveraine française et à quelques mois des échéances présidentielles. Gilles Le Blanc, professeur d'économie au CERNA, souhaite réconcilier les discours politiques et économiques. En constatant une difficulté à accorder deux champs lexicaux différents et en regrettant l'instrumentalisation de données et de notions économiques par un monde politique qui n'en comprend pas toujours la portée et le sens, l'auteur souhaite éviter deux écueils. Le refuge de la parole politique derrière l'idée que, face au marché et aux rouages complexes de l'économie, l'action publique serait impuissante (voir le fameux "l'Etat ne peut pas tout" de Lionel Jospin au moment de la fermeture d'une usine Michelin en 2001). La critique morale d’acteurs économiques qui permet d'occulter à bon compte les propres responsabilités des politiques (les invectives actuelles à l’encontre des banques et des agences de notation). Ces deux registres coutumiers durant une campagne électorale peuvent alimenter le vieux fond poujadiste de l’opinion française et grossir les extrêmes du spectre politique. Face à l'incapacité des élus à articuler un langage économique, souvent technique, avec le discours public, des experts en tout genre, illégitimes parce que non élus, peuvent alors prendre une place démesurée dans le débat démocratique, voire le confisquer (Alain Minc en est la parfaite illustration). En recadrant certaines notions et en critiquant la manipulation des réalités économiques par le verbe politique, Gilles Le Blanc veut faire acte de salubrité publique et preuve d'esprit civique.

En premier lieu, l'auteur dénonce le recours excessif du discours politique aux chiffres-symboles qui ne veulent souvent rien dire par eux-mêmes mais qui marquent durablement la population. Dire, comme le fait le rapport Pebereau en 2005, que chaque enfant des générations futures contractera à la naissance une dette de 24 000 euros constitue un bel effet de manche médiatique. Gilles Le Blanc rappelle que le calcul du poids d'une dette souveraine est plus complexe. Il convient de tenir compte, non seulement du rythme de remboursement du débiteur, mais également de la solvabilité totale de ce dernier. Un état souverain dont la durée de vie est supérieure à n'importe lequel de ses créditeurs possède un patrimoine (les infrastructures, la main d'œuvre, la recherche-développement) qui peut garantir chaque emprunt (le patrimoine français s'élève à environ 19 000 milliards d'euros). Comparer le processus de remboursement d'un emprunt d'état à celui d'un ménage semble un non-sens économique. Autre exemple, exiger d'une nation européenne qu'elle investisse 3% de son PIB dans la R et D (grande incantation durant la campagne présidentielle de 2007 parmi tous les candidats), c'est omettre volontairement de considérer le niveau d'où elle part (certains pays de l'UE sont moins avancés en terme de recherche que d'autres, d'où des effets de rattrapage spectaculaires mais trompeurs) et la spécificité de certains de ses secteurs de haute technologie (peut-on exiger 3% d'investissement de PIB d'un pays comme l'Italie dont la recherche est hyper spécialisée ?).

Gilles Le Blanc liste ensuite l'utilisation de mots-valise qui compactent des réalités économiques complexes. Le mot "crise" recouvre un palimpseste de crises de natures différentes. Quel point commun y-a-t-il entre la crise du chômage de longue durée des jeunes et des seniors, bien enkystée dans le tissu social français, et la crise ponctuelle de l'industrie automobile (2008) ou des dettes souveraines européennes (2011) ? De même, le mot "entreprise" est un terme générique irréel dans lequel on considère en même temps les transnationales cotées au CAC 40, des milliers de PME dont le poids économique a été gonflé par certains hommes politiques ces deux dernières décennies, et des millions de TPE sans salariés ou d'autoentrepreneurs. Dès lors, cette mauvaise utilisation des mots peut amener le politique -et le citoyen- à concevoir des raisonnements biaisés, fondés sur des contradictions logiques intenables. Comment peut-on, par exemple, défendre à la fois la prime à la casse instaurée par François Fillon en 2008 pour relancer un marché automobile national déclinant, et condamner les délocalisations industrielles des firmes automobiles françaises vers des pays à bas coût de main d'œuvre qui produisent des voitures milieu de gamme et low cost plébiscitées par les bénéficiaires de la prime d'état (les achats de véhicules Renault ont surtout profité aux usines installées en Turquie, en Slovénie, en Roumanie et en Espagne) ? Comment peut-on plébisciter la notion floue mais populaire de patriotisme économique (soit une production nationale dont le coût du travail est naturellement élevé) tout en continuant à consommer des produits bon marché fabriqués dans les pays émergents ?

Face aux errements du monde économique actuel (économie-casino de la Bourse, place excessive des agences de notation, immoralité des capitaines d'industrie et des investisseurs), le discours politique emploie des effets rhétoriques qui ne sont pas moralement illégitimes mais qui, mal employés, peuvent se retourner contre leurs utilisateurs. Entre le "bon sens", notion naturellement imperméable aux arguments contradictoires (le "bon sens" de Nicolas Sarkozy lorsqu'il dénonce les excès du capitalisme en 2008, le "bon sens" de Marine Le Pen lorsqu'elle réclame le retrait de la France de la monnaie unique) et les anathèmes qui séduiront une partie des électeurs (les "patrons-voyous", les "traders-voyous"), les responsables politiques se défaussent parfois de leur propre responsabilité. La crise de la dette grecque a mis en avant le rôle curieux des banques, des agences de notation et des spéculateurs. Mais pas des états qui ont pourtant accepté de faire entrer dans l'Euro un pays aux comptes truqués pour des raisons morales, historiques et géopolitiques. On voit ici deux logiques différentes se confronter : le temps long, historique, de la gouvernance d'état, et le temps court et sans mémoire des marchés.

A travers des exemples fort bien étayés, Gilles Le Blanc veut montrer aux responsables politiques qu'une meilleure compréhension des notions économiques et une analyse plus nuancée des faits permettraient de donner du corps à des arguments qui stagnent souvent au niveau des clichés éculés et des contre-vérités, et qui finissent par décrédibiliser la parole publique.

Pour les 3e : Correction du DNB blanc de janvier 2012 (collège Rostand de Sains-en-Gohelle).

2012-01-31T05:00:00.000+01:00

La société française

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Pour les 3e : Correction du DNB blanc de janvier 2012 (collège Rostand de Sains-en-Gohelle).

2012-01-30T08:12:00.000+01:00

La citoyenneté à la française

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Pour les 3e : Correction du DNB blanc de janvier 2012 (collège Rostand de Sains-en-Gohelle).

2012-01-29T21:10:00.002+01:00

L’Union soviétique de Staline...

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Millénium : les hommes qui n'aimaient pas les femmes.

2012-01-28T17:01:00.000+01:00

Millenium : Les hommes qui n'aimaient pas les femmes, film de David Fincher. Thriller (Etats-Unis, Royaume-Uni, Suède, Allemagne), 2012, 2 h 37.

Avec The Social Network, David Fincher inventait la reconstitution historique 2.0 : donner une allure d'historicité à la naissance de la Révolution numérique en mettant en mémoire le passé immédiat. Dans son adaptation très personnelle de Millénium, le metteur-en-scène reprend le fil de sa réflexion sur la modernité de notre temps en adoptant le point de vue de Lisbeth Salander. Soit une enfant de la génération Internet, petite-sœur de Tyler Durden (Fight Club) et de Mark Zukerberg, qui aborde le chaos présent avec une froide consternation : magouilles d'un capitalisme financier voyou ; collusion entre les institutions judiciaires, la presse et l'entreprise ; vernis policé d'une civilisation occidentale qui craque sous le poids d'un héritage historique barbare (fanatisme chrétien, antisémitisme, nazisme, misogynie, obscurantisme sexuel). Victime dans sa chair de la société et des hommes, elle se sert des ordinateurs pour tenir à distance ses ennemis, surfe sur l'information pour maîtriser l'imprévisibilité du monde, et transforme occasionnellement le Net en arme de destruction massive. Portée par une rage féministe à la limite de la psychopathie, elle détruit la chaîne des brimades et des humiliations qui relie des femmes meurtries mais soumises à la génération de leurs pères tortionnaires. Au début des années 1960, Hariet Vanger fuyait l'île de Hedebyön pour échapper à une famille de violeurs. Aujourd'hui, Lisbeth piège, cogne et tue les mâles prédateurs.

Fincher dépouille l'histoire originelle de ses racines locales. De la Suède, il ne reste qu'une idée abstraite. De la neige, un isolement bergmanien, des références amusantes à la civilisation Ikéa, une critique de l'Etat-Providence scandinave. La version américaine occulte le provincialisme de l'intrigue pour tendre vers l'universel : cette Suède en déclin, assise sur des valeurs patriarcales surannées et viciées, magistralement peinte en blanc et en noir (quelle production design !) est une métaphore glaçante de l'Occident. Pour prendre en charge cet univers pourri, il faut des héros. Millénium met en scène un conflit de générations entre deux manières courageuses de traiter les affaires du monde. Fincher et Zaillan ne craignent pas d'ennuyer le spectateur dans une première heure consciencieuse mais terne, durant laquelle le journaliste Michael Blomqvist (Daniel Craig, merveilleux d'inexpressivité) peine à mener l'enquête avec ses vieilles méthode. Dans l'économie générale du récit, l'irruption de Lisbeth Salander agit comme un virus. L'intrigue plan-plan à la Agatha Christie est reconfigurée et boostée. Fincher montre avec brio la façon dont fonctionne un esprit de vingt ans affûté par la fréquentation quotidienne de Google : rapidité de mémorisation, mise en réseau et en relation d'informations contradictoires, logique des itérations. Une discursivité nouvelle, propulsée à une vitesse insensée, amène Lisbeth à se libérer de toutes les entraves sociales et spatiales : les frontières, la loi, la morale, le genre. Grâce à l'interprétation incandescente et trouble de Rooney Mara, la hackeuse punk met littéralement le feu à chaque scène du film.

A travers le portrait d'une mutante androgyne, brisée par la vie et reconfigurée par le Net, Fincher filme la mélancolie sauvage d'une génération de geeks entravée par la pesanteur du réel et de son histoire, courant vers un futur incertain qu'elle tente d'inventer chaque jour.

Tous au Larzac.

2012-01-24T09:28:00.011+01:00

Tous au Larzac, de Christian Rouaud. Documentaire (France), 2011, 2 h 05.

Entre 1971 et 1981, 103 propriétaires terriens du plateau du Larzac menèrent une contestation politique et civique sans précédents en France pour stopper une extension du camp militaire voisin sur 14 000 hectares menaçant leurs exploitations et leurs foyers. Le très beau documentaire de Christian Rouaud revient sur les principaux épisodes de cette histoire, en interrogeant les lieux, les paysages du causse et les protagonistes vivants (Léon Mallié, Christiane et Pierre Burquière, Marizette Tarlier, veuve du leader du mouvement Guy Tarlier mort en 1992, Christian Roqueirol, Pierre Bonefous, Michèle Vincent et l’incontournable José Bové), à travers un maillage subtil de témoignages enthousiastes et précis, d’extraits de films super 8 amateurs, d’actualités d'époque et de photographies extraites de la revue Gardarem lo Larzac, toujours publiée aujourd’hui .

Le Larzac contre Paris.

Souvent transformée par les cyniques en grand happening ruralo-hippie à la mode occitane, l’aventure du Larzac est montrée par Rouaud dans toute sa richesse et sa complexité. Le film décrit d’abord les tensions nées d’un aménagement du territoire jacobin et technocratique, derrière lequel se cachait un mépris évident des édiles parisiens pour la province et la ruralité, associées à des lieux périphéries retardées que l’Etat devait moderniser (l’apport de l’eau courante et du téléphone) mais aussi domestiquer. Le sud du Massif central est une terre historique de contestation de l’Etat français, quelque fut sa forme. On pourrait remonter aux actions des Camisards (172-1715) dans les Cévennes toutes proches, où la guerre de religion menée contre le catholique Louis XIV se conjuguait à un refus de l’impôt royal ou de la conscription militaire. Rouaud montre un Michel Debré dédaigneux, renvoyant une terre en plein renouveau agricole au cliché de désert français usuel auquel la DATAR la condamnait. Cette tension spatiale se fondait sur un conflit de regard et sur une approche différente de l’appropriation de l’espace entre les pouvoirs publics (l’Etat aménageur omniscient), une armée qui digérait mal un quart de siècle de défaites coloniales (« en France, l’armée est partout chez elle ») et des propriétaires terriens qui travaillaient pour les générations futures (passer l’héritage familial aux enfants, conserver le terroir, ses paysages et ses coutumes). Les instruments de pression légaux dont disposaient les pouvoirs publics étaient nombreux : expropriations, rachats de terre par l’armée. Les paysans contestataires surent pourtant retourner contre Paris les dispositifs de contrôle collectifs de la terre imaginés par l’Etat. Grâce à la SAFER, les éleveurs de brebis s’opposèrent à l’usage militaire des territoires extérieurs au camp. Avec les dispositifs prévus par le GFA, des milliers de Français firent l'acquisition de parts dans des terres agricoles du Larzac, afin que les militants pussent acheter des exploitations périphériques au camp situées sur des points stratégiques. De fait, durant quelques années, les communes du plateau formèrent une sorte d’état autonome, avec son système d’information et de communication (le détournement des lignes téléphoniques), son système bancaire et son réseau de sociabilité, qui doubla l’Etat français tout en contestant les symboles de son autorité : les militaires, les gardes-mobiles et les CRS, les juges et les huissiers. Dans une guérilla pacifique et bon enfant, la connaissance aigue du terrain local permit aux militants de déjouer les coups d’un gouvernement prenant des allures de colonisateur, mais mal à l’aise dans un espace qu’il ne maîtrisait pas.

Une terre de Droite ouverte au monde.

Le documentaire de Rouaud montre aussi la manière dont un simple conflit d’usage entre la République et une centaine de citoyens a pu agréger toutes les forces de Gauche de l’époque. Le combat pour la défense du Larzac commença trois ans après 1968 : il en fut une réplique sismique majeure à l’échelle locale puis nationale. Tous au Larzac met en lumière une décennie de tensions sociales, de violences politiques et urbaines, souvent restées dans l’ombre des évènements de Mai. Sans partis politiques vraiment représentatifs, l’opposition de Gauche trouva dans la cause paysanne locale un outil de contestation et d’agitation permanent : anars, maos, apôtres de la non-violence, objecteurs de conscience, syndicalistes agricoles alternatifs s’installèrent sur le plateau. Entre l’agit-prop et le cirque médiatique, les militants rejetèrent les représentants légaux de la scène démocratique. On se méfiait d’une FNSEA trop liée aux intérêts de la Droite. On accueillit avec colère le candidat Mitterrand en 1974. Sur une terre traditionnellement conservatrice, méfiante à l’endroit des Soixante-huitards jugés irresponsables et fainéants, l’arrivée des activistes provoqua des étincelles avec les paysans. L’amour libre ou les seins nus choquèrent plus d’un pudibond. Mais à aucun moment, les 103 ne perdirent le contrôle du mouvement, mené par un Guy Tarlier charismatique, écouté des militants allogènes. Ces nouvelles pratiques permirent aux agriculteurs du cru, géographiquement et mentalement isolés, de s’ouvrir à d’autres milieux et d’autres lieux. On rencontra une France des villes qui retournait à la terre (les « pionniers » de la fin des années 1960). On découvrit l’univers des ouvriers et des usines (la jonction avec le mouvement LIP). On monta à Paris en tracteur ou à pied, découvrant ainsi la capitale et 700 kilomètres d'une France connue jusque là grâce à la télévision. La lutte du Larzac offrit à des centaines de Français une véritable expérience géographique, en les inscrivant dans un territoire régional (les réunions à Rodez, les manifestations devant la sous-préfecture) et national (la manifestation parisienne de décembre 1978, les sit-in ruraux sous la Tour Eiffel), avant de les placer au cœur de la mondialisation et de sa contestation (la Confédération paysanne et l’alter mondialisme rural contemporain sont les enfants du Larzac).

Une éducation à la citoyenneté.

L’intérêt du film réside enfin dans l’incroyable leçon d’éducation civique à laquelle nous convient les témoins. Face à l’aveuglement des gouvernements successifs, les militants improvisés apprirent sur le tas toutes les techniques de contestation qu’il est permis d’utiliser dans un Etat de droit. Rejetant d’emblée la violence atavique (régler le problème à coup de fusil) ou la violence révolutionnaire importée par un mouvement maoïste incrusté dans toutes les batailles sociales de l’époque, les paysans en colère firent le choix de l’action non-violente (influence du mouvement de l’Arche, du CUN, des objecteurs de conscience) : chaines humaines, occupations pacifiques de fermes abandonnées... Conscients de la valeur de la vie, ils en délaissèrent les formes extrêmes comme la grève de la faim. Les militants paysans restèrent un modèle de nuance dans l’action, même après des opérations de provocation manifestes (agents provocateurs issus des RG, plasticage d’une ferme de la Blaquière en mars 1975). En revanche, ils comprirent la valeur des images. Se faire prendre en photo sous la Tour Eiffel pour capter une audience mondiale. Mettre en scène un effet de masse pour attirer le regard de journalistes souvent hostiles (lâcher des brebis dans les villes, occuper par dizaines de milliers le plateau en 1973-1974 en un Woodstock à la française). Les citoyens-paysans usaient de tous les outils légaux de contestation à leur disposition en même temps qu’ils les découvraient : les manifestations, les meetings, les sit-in, les journaux, les comités. Avec leur bon sens et leur pragmatisme, ils structuraient et rendaient concrète la parole militante. La logorrhée stérile et les interminables palabres des Soixante-huitards se transformèrent en discours d’action et en temps de réflexion théorique (Centre de recherche sur les méthodes d’action non-violente en 1975). Du débat naquirent des formes inédites de protestation comme la magnifique construction de la bergerie de la Blaquière en 1974, « manifestation en dure » (Léon Mallié) qui garde aujourd'hui dans sa rocaille les traces émouvantes des slogans de l’époque. Lorsque les moyens de contestation légaux ne suffirent plus, les paysans s’initièrent à la désobéissance civile face à un état manipulateur, au risque de la prison. Sabotage des opérations militaires, contre-occupations de terres investies par l’armée, vol de titres de propriété au cœur du camp. La lutte devint un véritable western. De ce glissement de la légalité vers l’illégalité assumée, de ce débat permanent entre légalité et légitimité morale, naîtra plus tard l’ensemble du mouvement de contestation rurale altermondialiste actuel. De ces temps héroïques d’apprentissage civique, reste une magnifique solidarité entre militants de différents milieux, "chevelus" des villes et exploitants du cru, jamais divisés ni confis dans la nostalgie, toujours prêts au combat.

Le film de Christian Rouaud est instructif et euphorisant. Cette leçon complète de géographie, d’histoire et d’éducation à la citoyenneté n’en oublie pas d’être aussi une formidable leçon de cinéma. Le réalisateur tisse des liens subtils et féconds entre le passé et le présent, la parole et le souvenir, les paysages et la mémoire, la mort et la vie.

Pour aller plus loin :

Le blog Larzac.org.

Le blog du film (abrité par Libération) recèle quelques pages passionnantes :

L'histoire de la lutte du plateau du Larzac, par ici.

Un beau texte de Bertrand Tavernier sur le film, par ici.

Le portrait de Marizette Tarlier et Léon Maillé, par ici.

Le dossier INA :

J. Edgar.

2012-01-20T21:09:00.029+01:00

J. Edgar, film de Clint Eastwood. Drame historique (Etats-Unis), 2011, 2 h 15.

Il y a quelque chose de déroutant dans la manière dont Clint Eastwood aborde la vie de J. Edgar Hoover. Biopic "révisionniste" qui veut dévoiler la vie privée du puissant fonctionnaire américain derrière la légende ? Description minutieuse de l'édification du FBI, perçue comme la colonne vertébrale des institutions politiques américaines au XXe siècle ? Évocation de l'histoire des Etats-Unis sous l'angle des faits divers célèbres (l'enlèvement du bébé Lindberg, les grands braqueurs de banque des années 1930, déjà abordés dans le beau Public enemies) ? Le film suit ces différentes pistes pendant plus d'une heure, sans vraiment prendre son parti. Puis le derniers tiers du métrage livre au spectateur des clés essentielles qui permettent de rassembler ces éléments épars et d'en tirer un portrait passionnant et nuancé, synthèse de la vie d'un personnage historique majeur et de la nation qu'il a voulue défendre.

Bien dans la lignée des derniers films historiques d'Eastwood, qui décrivaient la sélectivité de la mémoire collective américaine et la propension des Etats-Unis à créer des mythes au mépris de la vérité (Mémoire de nos pères, l'Echange), J. Edgar décevra les amateurs d'analyses ou de critiques politiques. Refusant la polémique, le réalisateur ne cherche pas à marauder sur le territoire d'Oliver Stone. J. Edgar est un film sur le conflit des mémoires. Fondée sur la parole d'un homme qui délivre au compte-goutte sa vérité à une succession d'agents du FBI dociles et interchangeables entre 1963 (époque des démêles entre le FBI et les frères Kennedy) et 1972 (date des attaques de Nixon contre le FBI), cette évocation d'un demi-siècle d'histoire policière et politique américaine intercale une mémoire publique hautement altérée par la propagande qu'Hoover instille dans les médias (à Hollywood, sur les paquets de cornflakes) et qui parasite même ses propres souvenirs, et une mémoire personnelle marquée par des relations exclusives, passionnées et insatisfaisantes. Ce maillage subtil peut prendre un caractère vertigineux, comme dans cette scène remarquable où Eastwood évoque le procès Hauptman en mélangeant le point de vue d'Hoover jeune (présent au tribunal) et d'Hoover vieux (montrant le film du procès à un de ses agents). Mais au final, entre ces deux niveaux de souvenirs, l'intime annihile le public. En dénonçant les mensonges qui émaillent le discours de son compagnon (ainsi, la Southern Christian Leadership Conference proche de Martin Luther King est présentée comme une organisation communiste), en attaquant ses obsessions (le communisme et le mouvement radical, la minorité afro-américaine, les étrangers), Tolson, directeur adjoint secrètement aimé et conscience éveillée de Hoover, met à nu la vérité d'un homme plus misérable qu'effrayant, plus pathétique que terrifiant, qui a voulu se donner des airs de force et d'autorité pour mieux nier sa nature profonde.

Au risque d'une approche psychologisante un rien grossière (l'autisme émotionnel de Hoover engendré par les égards d'une mère castratrice !), Eastwood ne craint pas de prendre à bras-le-corps les clichés qu'une certain gauche a véhiculés sur le compte du patron du FBI : petit garçon soumis à une mère affectueuse et autoritaire, homosexuel inverti et honteux, souffrant d'obsessions compulsives... Mais à rebours des lazzis habituels, chargés le plus souvent de relents homophobes, le réalisateur dévoile une bouleversante histoire d'amour entre deux hommes, dont les sentiments asymétriques se chargent de regret et d'amertume. Dans les regards perdus ou navrés que Tolson adresse à un Hoover submergé par la paranoïa, passe le lent défilé des occasions perdues et des désirs non partagés. Le vrai sujet du film est là, dans le constat déchirant d'un amour en ruines, jamais assumé, situé à rebours des conventions de l'époque. Une thématique déjà traitée par Eastwood dans Sur la route de Madison et Million Dollar Baby. Film de fantômes (les postiches donnent aux acteurs vieillis une allure fantastique vraiment impressionnante), J. Edgar est hanté par les images du passé de l'Amérique, celles de l'enfance du réalisateur, qu'il met en scène sans nostalgie ou angélisme. Pas d'élégie à l'Americana éternelle, aucun lyrisme historisant de bon aloi. Mais un passé gris ou blafard, pétri dans la cendre, comme momifié. Sa mise en scène classique et altière se fonde sur une série de rimes visuelles qui disent le temps qui passe et la distance qui s'établit entre les choses, les évènements et les êtres. Un mouchoir échangé entre deux hommes peut suggérer l'amour d'un couple sur quarante ans. Entre l'élection de Roosevelt et celle de Nixon, devant le spectacle du défilé présidentiel à Washington, le potentat du FBI triomphant puis isolé à son balcon finit par constater son obsolescence. Tourné vers l'avenir, Eastwood n'oublie par non plus de suggérer quelques pistes de réflexion fécondes. Si la constitution par Hoover d'un fichage de la connaissance efficace à la bibliothèque du Congrès a pu aboutir à un fichage dangereux de tous les citoyens américains, on ne peut que songer avec angoisse à la transposition de ce même glissement de méthode sur Internet...

Après le tiédasse Invictus et le catastrophique Au-delà, J. Edgar est une belle réussite dans la filmographie d'Eastwood, dont la dernière manière est aussi ambitieuse qu'inégale.

Un autre point de vue aussi enthousiaste est à lire par ici.

Cinéma et problèmes migratoires : Welcome, Biutiful et le Havre.

2012-01-18T06:30:00.000+01:00

Depuis quelques années, le cinéma a pris en charge le problème des migrations en Europe et l’ambivalence morale et politique des Européens à l’égard des migrants illégaux. En se répondant ou en s’opposant, trois films récents ont abordé des thématiques proches ou similaires : Welcome de Philippe Lioret (2009), Biutiful de Alejandro González Inárritu (2010) et Le Havre d’Aki Kaurismäki (2011).

Le passeur en quête de rédemption.

Simon (Vincent Lindon) et Bilal (Firat Ayverdi) dans Welcome.

Prenant le point de vue des Européens plutôt que celui des migrants, deux des trois films présentent des figures de héros identiques. Simon, le maître-nageur bourru de Welcome, défie les autorités pour apprendre à nager à Bilal, un jeune Irakien cherchant à traverser la Manche. Marcel, le cireur de chaussures bohème du Havre, prend en charge Ydrissa, un jeune Africain échappé des griffes de la police. Dans les deux cas, les personnages n’agissent pas par altruisme. Simon veut jouer à l’humanitaire pour épater et récupérer son ex-compagne. Les efforts déployés pour faire passer Ydrissa en Angleterre permettent à Marcel d'oublier son dénuement matériel et la maladie de son épouse. Parce que leurs couples et leurs foyers vont mal, ces hommes sont en quête de rédemption à travers l'accomplissement d'une action héroïque et civique. Dans le premier cas, cette action est socialement suicidaire et contre-productive : Simon est arrêté et Bilal se noie. Dans le second cas, le jeune garçon finit par quitter le Havre en bateau et Marcel retrouve la quiétude d’un foyer réenchanté.

Dans Biutiful, Uxbal ne prend pas en charge les migrants par charité. Comme Angie dans It’s a free world de Ken Loach (2007), c’est un pauvre qui prospère sur la misère des plus pauvres, un ex-junkie devenu marchand d’hommes qui met en relation la main d’œuvre clandestine et les entrepreneurs locaux. Rongé par le remords, agonisant, il tente de se racheter en aidant certains immigrés. Chez Inárritu, la rédemption prend un caractère historique et spirituel. Uxbal est lui-même le produit de l’immigration, fils d’un latino-américain venu travailler en Espagne (magnifique scène où le fils découvre le corps de son père à la morgue, pétrifié par le formole dans une éternelle jeunesse). Malade mais pourvu de dons de spirite inattendus (il communique avec les défunts), l'âme du héros migre à travers la frontière qui sépare le réel et l’irréel.

Ces trois films mettent en scène des figures d'immigrés plus ou moins substantielles. Dans Biutiful, la caméra ne cesse de tourner autour d’Uxbal, dans une approche à la fois doloriste et misérabiliste, qui empêche le regard du spectateur de se porter sur d’autres peines. Instrumentalisés par le réalisateur, les migrants composent une simple toile de fond scénaristique, apportant de la grandeur à un univers glauque, rendant possible le chemin de croix salvateur du héros. Bilal permet à Lioret de montrer de nombreux aspects de la vie des clandestins (l’ennui et le danger dans la Jungle, les liens discontinus avec une famille émigrée à Londres). La relation d’amitié qu’il noue avec Simon est forte. Mais il reste finalement un faire-valoir scénaristique commode au rachat du héros. Kaurismäki, pour sa part, met en scène un conte. Le personnage d’Ydrissa n’est jamais vraiment défini. Son pays d’origine est inconnu. L’histoire de sa famille reste complexe et obscure. Le réalisateur finlandais réutilise une vielle figure rhétorique du mélo, celle de l’homme mûr et de l’enfant (le Kid de Chaplin).

Si chacun de ces films aborde la question des migrations internationale, leur point de vue épouse toujours celui des hôtes européens. Le récit du malheur des clandestins sert moins à analyser les causes profondes des flux migratoires Sud-Nord qu’à mettre en valeur les tares démocratiques et civiques du vieux continent et de certains de ses pays (la France et l’Espagne). Souvent géographiques, ces œuvres sont d'abord politiques.

Le port, lieu de transit ou cul-de-sac.

Marcel (André Wilms) et le comissaire Monet (Jean-Pierre Daroussin) dans Le Havre.

Dans Welcome, Lioret filme Calais de manière presque documentaire. Plantant sa caméra dans les lieux usuels et identifiables d’une ville tranquille de province (la piscine, la rue principale, les supermarchés), il montre par contraste un autre monde, souterrain ou périphérique, invisible aux habitants calaisiens, dont seuls les réfugiés maîtrisent la géographie et connaissent les dangers. Des lieux perçus comme des culs-de-sac institutionnels (un centre de rétention avec son tribunal express), informels (la Jungle, la périphérie rurale, les plages, les files d’attente devant les tréteaux des associations caritatives) et géographiques (le port de passagers inaccessible sans billets ou papiers d'identité en règle). La rencontre entre les habitants et les réfugiés relève toujours du hasard et de l'accident (des vigiles expulsant des migrants d'une grande surface devant les clients indifférents ou révulsés). Lioret s'appuie sur une information fouillée, quasi-journalistique, notamment lorsqu’il décrit les règles complexes qui régissent l’utilisation par les émigrés d’une cabine téléphonique ou lorsqu’il montre les techniques employées par certains clandestins dissimulés dans des camions pour déjouer les contrôles de la police. Des trois films, Welcome est le seul à présenter une interface dans son fonctionnement intime et dans la sélectivité qu’elle induit entre migration légale (les touristes, les transporteurs de fret) et illégale.

Inárritu pose sur Barcelone le regard d’un migrant mondialisé. Mexicain œuvrant aux Etats-Unis mais travaillé par ses racines hispaniques, il débarque à Barcelone en voyageur sans attaches, dépositaire du poids de toutes les migrations mondiales en cours. Le port catalan n’est pas un lieu de passage mais un terminus pour des migrants venus d’Asie (des Chinois) ou d’Afrique, parqués dans les périphéries (le centre est le domaine des Catalans). Si le réalisateur montre les filières complexes qui distillent la main d’œuvre illégale à travers les chantiers de construction d’une métropole européenne en expansion ou les ateliers de confection clandestins, Barcelone reste tout de même à ses yeux une impasse continentale qui bloque l'accès à l’Europe. Les corps inertes étendus sur la plage après le chavirage mortel d’une embarcation de fortune ou l’asphyxie de dizaines de Chinois dans une cave en témoignent. De fait, la ville modèle du dynamisme méditerranée et européen (voir l'image de Barcelone dans l’Auberge espagnole de Cédric Klapisch en 2002) perd ses attributs juvéniles et touristiques pour devenir un port de hasard désespérant, qui mélange les peuples et les races dans une confusion de quartiers dégradés où les pauvres venus du monde entier se superposent aux pauvres locaux. Avec ses appartements miteux ou ses caves sordides, la Barcelone d’Inárritu ressemble à une ville du Sud à la dérive, échouée en pleine Europe. Elle fait souvent penser au Marseille décrit par Simenon dans la Fuite de Monsieur Monde.

Kaurismäki n’est pas sensible au caractère moderniste du Havre. Les immeubles d’après-guerre sont filmés de loin, confondus dans les brumes du port industriel, saisis dans une atmosphère toute aussi siméonienne. Il s’intéresse peu à la véracité des lieux qu’il filme : les scènes à Calais ont l’air d’avoir été tournées dans une bourgade normande et les lieux de rétention pour réfugiés sont passés à la moulinette de son kitch triste et minimaliste. En choisissant de placer son action dans des cafés ringards, des rues en brique, des maisons ouvrières modestes et des commerces de quartier périmés, c’est la guerre de 1940 qu’il translate en plein XXIe siècle. Son Havre est une ville de l’Occupation et de la Collaboration, avec ses voisins délateurs, ses rafles et sa misère domestique. La présence des migrants africains traqués par les CRS entraîne la répétition automatique de scènes de cauchemar historique (les rafles de Juifs et de résistants par la police française) que la mémoire des lieux semble avoir conservées par delà l'oubli des habitants et des spectateurs. Résolument anti-documentaire, Le Havre est pourtant, face à Biutiful ou Welcome, l'œuvre la plus politique et la plus militante.

Une politique migratoire européenne en accusation.

Uxbal (Javier Bardem) dans Biutiful.

La démarche d’Inárritu est trop égotiste pour développer un quelconque point de vue sur la politique migratoire pratiquée en Europe. Dans une scène d’une grande violence, le réalisateur mexicain montre cependant la brutalité de la police espagnole à l’égard des migrants. La poursuite d’une poignée de vendeurs de rues africains donne lieu à une séquence de guerre urbaine, dans laquelle les méthodes policières sont décrites dans toute leur radicalité. Le centre blanc et européen nettoie ses espaces de toute trace de migration et de pauvreté. La quiétude d’un mode de vie urbain moderne mérite bien quelques excès de l’ordre policier.

Welcome structure un propos de combat plus nuancé. Face au drame humain que représentent les migrations clandestines en France, Lioret dénonce l’attitude des pouvoirs publics et de l’état. La police use de moyens retors pour coincer les clandestins (lors de distributions de vivre par les ONG) et les Français qui les aident (la relation entre Simon et le lieutenant de police). En manque de moyens chronique, la Justice est dépassée par le nombre et l’ampleur des dossiers de reconduite à la frontière : les procès-minute s’enchainent, réglant des cas dramatiques et complexes en quelques secondes. En maintenant la misère à un niveau acceptable, les humanitaires sont aussi pointés du doigt, complices involontaires d’un statu quo qui condamne les migrants à végéter à Calais. Avec la mort de Bilal et l’arrestation de Simon, la politique migratoire de la France est montrée comme un échec collectif.

L’air de ne pas y toucher, Kaurismäki va encore plus loin dans la charge polémique. En francophile amoureux d’une nation qui le déçoit, le Finlandais livre une fable humaniste en forme de réquisitoire contre les défauts historiques d’une France qui n’assume plus son statut de terre d’accueil. La police est toujours agressive (les armes braquées sur le conteneur rempli de migrants, les perquisitions musclées, l’évocation de la destruction de la Jungle de Calais) et l’administration est obsédée par le rendement des reconduites à la frontière (le discours off du préfet). Face à un état qui reprend goût à certains travers sombres de son passé, l’action démocratique et participative est plus que jamais nécessaire. Grâce, par exemple, à un concert caritatif et clandestin organisé par les habitants d'un quartier ouvrier pour récolter l’argent qui permettra à Ydrissa de franchir la Manche, la solidarité des petites gens parvient à s’organiser au quotidien. La France du peuple, des modestes, résiste à la France des bureaux et des administrations. Emboitant les métaphores, Kaurismäki donne à son égérie finlandaise Kati Outinen la mission d’incarner la figure symbolique du foyer maternel et féminin (la France ? l’Europe ?). Malade et en danger de mort tout au long du film, elle retrouve la santé et l’espoir de façon miraculeuse lorsque le jeune Africain réussit quitter le Havre pour s'installer et prospérer en Grande-Bretagne. Œuvre profondément subversive, Le Havre préconise la désobéissance civique (le commissaire Monet) pour remédier à la crise de l’humanisme français et européen. Avec son dernier plan –un cerisier en fleurs, Le Havre est aussi une œuvre d’espoir.

Ciné-club (collège) : les Triplettes de Belleville.

2012-01-17T18:01:00.000+01:00

Voici la bande-annonce du film.

Bande Annonce : Les triplettes de Belleville par cineFA

La fiche technique du film est par ici et ici.

Les critiques.

Un avis positif : Marine Landrot, Télérama (2003) :

"Humour fin et acerbe, graphisme rétro et inventif, rythme trépidant et oxygéné, tout est parfait, que voulez-vous !"

Un avis positif avec quelques réserves : Vincent Ostria, Les Inrockuptibles (2003) :

"Bref, c'est bizarre, indéniablement mais, finalement, trop incohérent. Quand l'objet et le but de la caricature ne sont pas clairement affirmés, cela tourne à l'exercice gratuit."

Et l'avis des élèves ?

Avis très partagés dans le public. Paul B. n'a pas aimé l'absence de paroles, un montage qu'il juge "curieux" et une histoire qui, pour lui, ne veut rien dire. Valent F. pense au contraire que l'humour du film résulte essentiellement des situations étranges et des seules expressions corporelles. Le film devient encore plus intelligible grâce à l'absence de dialogues. Par ailleurs, beaucoup de spectateurs ont découvert que les dessins animés ne s'adressaient pas toujours aux enfants.

Un film et ses influences...

Avant d'être réalisateur, Sylvain Chomet a été auteur de bandes dessinées. Il a travaillé avec son ami Nicolas de Crécy sur un moyen métrage, la Vieille Dame et les Pigeons (1995). Découvrant les Triplettes de Belleville, certains commentateurs ont insinué que Chomet avait plagié le travail de son collègue, notamment à travers son album le Bibendum céleste (1994). Alors, inspiration ou recopiage ? Hommage ou pompage ? A vous de juger, par ici.

Dans l'épisode 14 de la 22e saison des Simpsons (Papa Furax : le film), le film de Chomet est magistralement parodié par les créateurs du dessin animé de la Fox (par ici). Une œuvre marquée par des influences peut être à son tour source d'influence : l'art est un éternel recyclage de références.

L'influence de Tati et de l’Expressionnisme allemand.

Le cyclisme, célébré dans le film à travers le personnage de Champion Souza, permet à Chomet de multiplier les clins d'œil à Jacques Tati (notamment à Jour de fête -1949), afin d'évoquer une image idéale de la France, tendre et nostalgique, figée quelque part entre les années 1930 et les années 1950 (le Tour de France, Yvette Horner, Charles Trenet).

Le film donne une image composite de la ville imaginaire. D'un côté, la ville européenne, populeuse et compressée, dévore ses périphéries rurales (la maison de Madame Souza est envahie par la voie de chemin de fer et cernée par les pavillons ouvriers). Elle malaxe des quartiers historiques et des quartiers d’habitats mal commodes. Elle offre aux habitants une existence monotone, rythmée par le passage métronomique des trains. De l'autre, la ville nord-américaine, gigantesque (les gratte-ciels à l'architecture impossible, les paquebots tout en hauteur entassés dans le port), verticale et dense, bouffie d'abondance (la Statue de la Liberté obèse), se projette déjà vers une certaine forme de modernité et de bien-être domestique, fantasmée par les Américains dans les années 1950-1960 (les diners). Cette prospérité s'est édifiée sur le crime (un gang spécialisé dans les jeux et les paris kidnappe Champion Souza). Un grand nombre d'habitants défavorisés, vivant dans des quartiers décrépis proches de marais insalubres, ne profite pas de cette prospérité (les fameuses Triplettes de Belleville mangent des grenouilles pour survivre). La ville fantasmée est aussi une ville injuste et cauchemardesque. Si le travail de Jacques Tati nourrit la vision de la ville européenne dans le film (Mon Oncle, les Vacances de Monsieur Hulot), les Expressionnistes allemands influencent la représentation de Belleville, à la fois titanesque et inhumaine (par exemple M le Maudit de Fritz Lang -1931).

Identité : le poids des prénoms.

2012-01-16T07:34:00.002+01:00

Le prénom est plus qu'un simple élément obligatoire de l'identité d'une personne. Il indique l’origine de cette dernière, son héritage familiale et historique, son appartenance à une religion, à un groupe social ou ethnique. Changer de prénom est donc un acte fort de redéfinition de son identité. C'est aussi un moyen d'échapper au poids de certains déterminismes. Le site la Vie des Idées a mis en ligne une intervention passionnante du sociologue Baptiste Coulmont sur ce sujet.

Entretien avec Baptiste Coulmont par laviedesidees

Pour les 5e : des inégalités devant l'alphabétisation.

2012-01-15T14:29:00.001+01:00

L'alphabétisation est l'action qui vise à faire apprendre à lire et à écrire aux personnes analphabètes (enfants ou adultes). C'est un levier essentiel qui permet de réduire la pauvreté et d'assurer le développement des sociétés dans le monde. Voici deux études de cas abordant deux pays de poids humain équivalents :

-la Finlande, un pays européen développé de 5 millions d'habitants, dont le système scolaire est considéré comme l'un des meilleurs du monde.

L'EUROPE DES IDEES,L'école en Finlande par publicsenat

-le Mali, un PMA (pays moins avancé) africain habité par 15 millions d'habitants, dont les progrès en matière de scolarisation sont notables depuis une dizaine d'années.

Des inégalités devant l’alphabétisation

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Les inégalités scolaires se retrouvent à toutes les échelles, y compris en France :

"Ces dernières années, le taux de réussite a progressé pour tous les examens en France. Mais là encore, pour décrocher son brevet, son bac ou son CAP, mieux vaut habiter l’Ouest ou le Sud, plutôt que l’Est et le Nord. Les disparités restent considérables. En 2009, 62,9 % des élèves de troisième ont réussi le brevet en Guadeloupe contre 88,3 % dans l’académie de Rennes. Il faut dire que, déjà en troisième, seuls 1,7 % des élèves rennais ont deux ans de retard ou plus, tandis qu’ils sont 19,6 % en Guyane (2,9 % au niveau national).

L’écart se réduit un peu au niveau du bac. Mais il atteint encore 20 points entre les situations extrêmes. Les «bonnes» académies de Rennes et de Nantes, dont la particularité est d’avoir un puissant réseau d’écoles catholiques, frôlent les 90 % de réussite au bac, tout comme Grenoble et Strasbourg. A l’opposé, celles d’Amiens, de Créteil, de Corse et d’outre-mer ont les taux les plus faibles"

D'après Véronique Soulé, Libération, 17 août 2011.

Pour lire l’intégralité de l’article, c'est par ici.

Pour les 5e : des inégalités devant les risques.

2012-01-13T06:24:00.000+01:00

Les inondations, dues à des crues fluviales ou des précipitations importantes, peuvent mettre en évidence des inégalités de développement à toutes les échelles (mondiales ou locales). Pourtant, devant le risque, un pays développé n'est pas forcément mieux armé qu'un pays en développement. Les inondations que Bangkok (Thaïlande) a subies en octobre et novembre 2011 ont montré une société émergente capable d'anticiper le risque et de s'organiser, même si son gouvernement n'a pas été à la hauteur des enjeux. En août 2005, l'ouragan Katrina s'abattit sur la Nouvelle Orléans (Etats-Unis). La catastrophe, d'une ampleur inédite dans la région, fut autant naturelle qu'humaine. Elle mit à jour les graves carences de l'état fédéral américain en matière de prévention du risque.

A l'échelle locale, certains quartiers des deux métropoles, souvent modestes voire pauvres, ont été plus touchés que d'autres. Dans une même ville, tous les citadins ne sont pas égaux face à la catastrophe

I Les inondations de Bangkok (octobre-novembre 2011).

Bangkok inondation classe

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II L'ouragan Katrina à la Nouvelle Orléans (août 2005).

Voici la trace écrite sous forme de croquis.

Croquis Katrina

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Mise en perspective.

On peut consulter avec profit le travail de Veronique Servat sur l'ouragan Katrina, consultable sur Histgeoblog, par ici.

Les enjeux de l'école en 2012.

2012-01-12T05:27:00.001+01:00

Assouplissement de la carte scolaire, autonomisation des universités et des établissements scolaires, nouvelle notation des enseignants, remédiations à l’illettrisme, scolarisation des élèves à 2 ans... Les enjeux scolaires en vue de la présidentielle sont majeurs. Deux émissions ont abordé le thème cette semaine.

Enjeux 2012 (Public Sénat), avec François Dubet et Axel Kahn.

Rue des Ecoles (France Culture) sur les propositions des think tanks en la matière (Institut Montaigne, Institut Thomas Moore, Terra Nova, GRDS). Par ici.

Comédies françaises et identité nationale : Rien à déclarer et le Nom des gens.

2012-01-11T05:48:00.000+01:00

Les hasards de la programmation télévisée suscitent parfois de fructueux rapprochements. Canal Plus diffusait le mois dernier deux récentes comédies françaises : Rien à déclarer de Dany Boon et le Nom des gens de Michel Leclerc. Soit une resucée populaire des gentilles comédies régionalistes d’André Berthomieux (le patriotisme de clocher, un irrespect modéré à l’égard des uniformes) portée par un budget digne des films de Gérard Oury. Et une ambitieuse tentative de comédie politique dans un pays où l’irrévérence civique est cantonnée aux stands-up, aux spectacles de chansonniers et à certaines enclaves télévisuelles. Ces deux films, dissemblables au possible, abordent la question de l’identité nationale. Un sujet brûlant, polémique, au cœur du débat républicain actuel, qui interpelle les citoyens français. A leur échelle, Rien à déclarer et le Nom des gens ont été des succès populaires ou critiques.

Rien à déclarer, film de Dany Boon. Comédie (France), 2011, 1 h 40.

On peut comprendre l’engouement des Français pour le cinéma de Boon. Le comique nordiste donne des solutions faciles à des problèmes qui n’existent pas. Son approche de la crise républicaine rassure. Après avoir traité les tiraillements du tissu social et national sous l’angle anodin et provincial des différences Nord / Sud dans Bienvenue chez les Ch’tis (un problème de compatibilité culturelle, voire folklorique, bien moins épineux en France qu’en Italie ou qu’aux Etats-Unis), Dany Boon se penche sur le problème des identités nationales à l’échelle européenne et sur le racisme que leur antagonisme susciterait. Par une habile stratégie d’évitement, le réalisateur refuse de regarder en face la France contemporaine. Il décale sa caméra vers un espace transfrontalier franco-belge caricatural (une ville-rue, une intense activité douanière, des commerces florissants sur la frontière géographique et fiscale). Il place son histoire dans un passé proche (la fin des frontières de l’UE en 1993) mais déjà périmé, de manière à donner aux spectateurs l’impression de traiter l’actualité sans jamais vraiment la prendre en charge. A travers un conflit d’autorité entre deux douaniers, Mathias Ducatel (Dany Boon) et Ruben Vandevoorde (Benoit Poelvorde), Boon montre deux nations lancées dans une guerre d’invectives racistes permanentes. Louchant vers la comédie sentimentale, il veut aussi dénoncer l’intolérance à travers la romance contrariée de Ducatel et d’une chocolatière belge. La logique communale de Clochemerle est étendue à l'échelle de l’espace Schengen. Mais en abordant un conflit de nationalités imaginaire, en usant de clichés éculés sans jamais les questionner, en ne gardant de l’identité nationale que des éléments de surface (l’accent, les rites culinaires), et en comptant sur la sympathie d’un public du samedi soir peu regardant devant le nombre de couleuvres à avaler, Boon fuit à dessein l’actualité de son sujet.

D’un côté, la France bonasse de Boon est héritière du Gendarme de Saint-Tropez, avec une touche black-blanc-beur à la mode. Dans la brigade française de Courquain, on trouve un fonctionnaire d’origine maghrébine et une fonctionnaire noire. Les Français en uniforme sont solidaires et sympathiques, à l’aise jusque dans leur ridicule assumé. Ils donnent l'image d'une nation débonnaire, qui ne doute pas de son unité et de sa diversité. La Belgique est incarnée par un Poelvorde patriotard, trop effrayant pour être drôle, qui fonde son nationalisme sur des marqueurs culturels superficiels (la bière, l’eau de Spa, les spéculos) sans référents plus consistants (le roi ? l’Eglise catholique ? les langues ?), ignorant les failles du pays qu’il habite (les problèmes communautaires ou linguistiques ne sont pas évoqués). Posé par le scénario comme une donnée absurde visant à tourner en ridicule un personnage antipathique, le racisme anti-français de Vandevoorde n’est jamais expliqué, jamais historiquement étayé. De fait, cette confrontation inégalitaire entre un clown belge hystérique et un auguste français plus raisonnable qui finit par gagner sur tous les tableaux, permet à Boon de rassurer les Français sur l’état de leur identité nationale. Dans une logique de front renversé, il conforte les clichés que la population hexagonale nourrit à l’égard des Belges. Si l’identité nationale est matière à plaisanterie, c’est d’abord aux dépens de l’étranger, que l'on ne cherche pas à comprendre ou à mieux cerner. La Belgique de Boon n'existe pas : elle est le produit de cinquante années de condescendance comique française. La frontière des mentalités et des préjugés semble plus difficile à franchir que la frontière géographique. Et se moquer à si bon compte d'un pays inoffensif permet de faire l'économie d'une autocritique pourtant nécessaire.

Rien à déclarer peint l'identité nationale de deux nations sœurs mais artificiellement divisées, en usant de clichés paresseux qui témoignent d'une déplorable absence de curiosité. Sous des dehors humanistes, le film cultive un humour facile sur l'intolérance qu’il prétend tourner en dérision, une xénophobie ordinaire que son succès populaire finit par rendre digeste, voire acceptable.

Le Nom des gens, film de Michel Leclerc. Comédie (France), 2011, 1 h 40.

Porté par ses qualités d’écriture et l’abattage de ses comédiens (surtout Sara Forestier), le Nom des gens pêche par son absence d’organisation (une succession de sketchs plus ou moins réussis) et un désir d’aborder tous les sujets en même temps qui tient parfois plus de la revue de presse ou du zapping télé que du cinéma. Mais le film de Michel Leclerc a pour lui le courage de vouloir faire rire avec des questions qui taraudent la conscience et la mémoire nationales depuis un demi-siècle : la déportation, le racisme anti-arabe, la Guerre d’Algérie. De fait, il parvient à atteindre son objectif : définir le territoire d’une citoyenneté républicaine où l’identité nationale ne se résumerait pas à la détection anxieuse d’une origine supposée. Le titre même de cette comédie brouille les pistes. Le patronyme des individus n’est pas un élément d’identité évident. Il dissimule un héritage complexe, qui rend son détenteur unique au sein d’une société hétérogène et métissée. Arthur Martin (Jacques Gamblin, impeccable) est un Français d’origine juive, dont les grands parents sépharades ont été raflés au Vel d’Hiv. Se dissimulant derrière la prétendue francité de son patronyme, il veut oublier ses origines, posées en tabou par sa famille. Bahia Benmahmoud (Sara Forestier) est la fille d’un Algérien immigré et d’une Française militante de gauche. A demi-maghrébine sans pour autant en porter les traits distinctifs, elle passe la plupart du temps pour une brésilienne. Le métissage racial et culturel perturbe toute tentative de détection visuelle ou patronymique de l’identité d’un individu. Sans être écrasés par le poids des héritages naturels, historiques et culturels, les deux héros construisent leur identité par leurs choix. Arthur finit par assumer sa judéité sans pour autant se poser en victime haineuse à l’égard de la France. Bahia se dit laïque et athée tout en restant attachée à sa culture arabo-musulmane.

Cette construction identitaire individuelle pourrait conduire à l’individualisme ou au communautarisme. Leclerc résout la contradiction entre individu et nation en cherchant un espace civique commun. La politique peut constituer un terrain d’entente entre un expert scientifique falot et une travailleuse précaire trash, à la fois dans un attachement sincère, quoique critique, à une idéologie politique (la Gauche, responsable ou libertaire) et dans le respect mutuel d’un rite citoyen sacré (le vote, montré de manière tendre et cocasse lors des présidentielles de 2002 et 2007). Contre la tentation d’exclure l’autre (pour Bahia, les Français du Centre et de Droite sont des « fachos »), de se lover dans un communautarisme victimaire (Arthur dénonce les Indigènes de la République) ou religieux (par provocation, Bahia porte un temps le voile pour redéfinir son identité féminine et française), les personnages usent au final de leur libre-arbitre pour inventer un modèle d’identité gigogne, où l’attachement à la nation est essentielle mais pas exclusif, où la nation est suffisamment ouverte pour se laisser modeler par les individus qui la composent.

A l’identité française galonnée, suffisante et ricaneuse de Dany Boon, on peut préférer celle de Sara Forestier, superbe Marianne de combat, moderne, libre et sexy.

Ciné-club (collège) : Dark City.

2012-01-09T06:17:00.000+01:00

Voici la bande-annonce du film.

La fiche technique du film est par ici et ici.

Les critiques.

Un avis critique positif : Robert Ebert, Chicago Sun Times (1998) :

"La réussite d'un grand visionnaire...un film si original et imaginatif qu'il m'a transporté comme Metropolis ou 2001 l'Odyssée de l'espace."

Un avis positif avec quelques réserves : Walter Addiego, San Francisco Examiner (1998) :

"Comme histoire, Dark City ne vaut pas grand chose...l'intrigue compliquée et les thèmes importants ne sont qu'une façade. Ce qui compte ici, c'est le spectacle, la création d'un monde étrange par un cinéaste qui connait bien la science-fiction, passée et présente, et veut faire partager son amour pour elle. "

Et l'avis des élèves ?

Ils ont globalement aimé le film : le suspense, le rythme très rapide du scénario et du montage, la qualité des effets spéciaux "à l'ancienne", les décors évolutifs, la noirceur de l'histoire, le respect de l'unité de temps et de lieu. L'intrigue labyrinthique a cependant été jugée un peu confuse. Les élèves ont été impressionnés par la notion de ville imaginaire (une ville qui synthétiserait tous les lieux communs de la ville occidentale) et de réalité alternative (la vie est un jeu de rôles dont les caractères sont interchangeables).

Un film sous influences...

Le réalisateur australien Alex Proyas s'est inspiré de nombreuses références cinématographiques pour imaginer Dark City. Lieu malaisant, la ville sombre est un personnage à part entière du film. Elle écrase l'homme de son obscurité (le soleil ne se lève jamais), de la masse de ses constructions, de la densité de sa population et de la pollution qui en résulte. Modèle d'urbanisme rétro-futuriste, elle mélange les décors totalitaires européens annoncés par Fritz Lang dans Metropolis (1927) et l'atmosphère urbaine pesante des métropoles nord-américaines du premier XXe siècle, admirablement décrites par certains grands films noirs hollywoodiens des années 1940-1950 (comme Les Forbans de la Nuit de Jules Dassin -1950).

Dark City synthétise le passé et le futur de la ville. Influencé par une vision urbaine traditionnelle, héritée de l’Europe et du monde anglo-saxon, Proyas se nourrit également de spéculations futuristes venues d'Asie, mises en images par certains mangas japonais célèbres comme Akira (1988) de Katsuhiro Ôtomo.

Un témoignage parmi d'autres d'une certaine vision de la ville...

A partir des années 1980, les films de genre hollywoodiens (science-fiction et policier) peignent la ville sous un jour très sombre. Les métropoles modernes sont devenues des lieux de crimes et de pêchés (Seven de David Fincher -1995), de pollution atmosphérique, d'oppression des minorités (Blade Runner de Ridley Scott -1982), dont la bureaucratie absurde et totalitaire réifie l'être humain (Brazil de Terry Guilliam -1985). Dark City brasse ces sujets pour mieux porter à l'écran l'angoisse d'un public condamné à vivre dans des espaces urbains étouffants et peu sûres. Les grandes émeutes urbaines modernes (fin des années 1960 aux Etats-Unis, début des années 1980 en Europe), la peur du terrorisme (les "années de plomb" en Europe), la corruption de la ville par la grande criminalité (New-York dans les années 1970) ont conduit les pouvoirs publics à mettre en œuvre des politiques de maintien de l'ordre qui finissent pas peser sur les citadins. La conscience d'un environnement souillé par le mode de vie urbain (les premiers rapports du GIEC datent de 1990) prend corps au sein de l'opinion publique. A travers le héros John Murdoch, qui fuit la police tout en voulant rejoindre un océan imaginaire et libérateur, se mêlent l'obsession sécuritaire et l'obsession écologique des citadins occidentaux.

Blade Runner (1982) (bande annonce) par Fantastic-Films

Un témoignage parmi d'autres d'une certaine vision de la ville...

Cependant, Dark City n'est pas qu'un film-éponge. La ville aliénante est aussi une ville-mirage, un théâtre urbain factice derrière lequel se cacherait le monde réel (le fameux Shellby Beach). En reprenant les décors du film d'Alex Proyas pour orchestrer la magistrale séquence introductive de leur Matrix (1999), les frères Wachowski n'ont pas simplement agi en réalisateurs économes. Leur célèbre trilogie (1999-2003) reprend le thème des réalités alternatives ou manipulées, maintes fois traités par la science-fiction littéraire (Philip K. Dick), que Dark City a réintroduit à la fin des années 1990 avant d'autres films (A Skanner Darkly, Johnny Mnemonic, Inception) ou d'autres séries (Fringe). La réalité est si absurde, si désespérante, qu'elle ne peut pas être vraie. Art de crise.

A la table des seigneurs, des moines et des paysans du Moyen-Âge.

2012-01-08T07:22:00.001+01:00

Eric Birlouez, A la table des seigneurs, des moines et des paysans du Moyen-Âge, Rennes, éditions Ouest-France, 2011.

Que mange-t-on au Moyen-Âge ? Quelles sont les principales différences entre la composition de notre assiette et celle de nos ancêtres médiévaux ? Comment la nourriture, sa préparation ou sa mise en scène peuvent peut éclairer la composition et le fonctionnement de la société médiévale ? Sur ces passionnantes questions d'histoire des mœurs, voici une synthèse enlevée qui bat en brèche certaines idées reçues.

Spécialiste de l'histoire de l'alimentation et des comportements alimentaires, Eric Birlouez décrit minutieusement la manière dont mangeaient les individus au Moyen-Âge. Son livre regorge d'anecdotes illustrant des modes d'alimentation différents des nôtres. Le chapitre traitant des ustensiles rappelle ainsi qu'à table, les convives ne possédaient pas d'assiettes mais mangeaient sur de grandes tranches de pain (le tranchoir) qui récupéraient les graisses excessives. Les invités s'essuyaient la bouche à même la nappe (la longière) car la serviette individuelle n'existait pas. Au passage, l'auteur contredit certains clichés éculés. Le banquet, instant de convivialité mais aussi outil de mise en scène de la magnificence seigneuriale ou royale, était l'occasion de montrer de bonnes manières et une bonne éducation en public (prise de la viande avec les trois derniers doigts de la main, vin coupé d'eau afin d'éviter l'ivresse). On est loin des images de beuveries, véhiculées à outrance par les fictions cinématographiques ou télévisées. De même, Eric Birlouez apporte quelques précisions sur l'histoire des aliments, qui bousculent les idées reçues. Par exemple, le sucre de canne n'était pas inconnu de la société médiévale. Importé d'Inde, de Sicile, des Açores ou des Canaries, il pénétra l'élite nobiliaire avant les Grandes découvertes du XVe et XVIe siècle. Les épices venues d'Asie étaient très courues, y compris au sein des couches sociales inférieures (la cannelle ou le safran vers la fin du Moyen-Âge). Avec l’intensification des relations commerciales entre l'Europe et l'Asie au XIIe et XIIIe siècle, elles furent abondantes en Occident et leur prix diminua progressivement. L'auteur fait aussi redécouvrir des aliments oubliés aujourd'hui en Europe mais toujours très consommés dans d'autres continents. Qui connaît encore le cubèbe, le mastic, le citoual ou le garingal ? Qui mange encore en France des galettes de millet (très prisées dans une Aquitaine qui mangeait peu de pain parce que, dépourvue de gluten, la farine de millet n'etait pas panifiable) ? Birlouez revient également sur la valeur énergétique des portions consommées quotidiennement. Hors des périodes de famine, surtout nombreuses au XIVe et XVe siècle, un paysan médiéval pouvait ingérer environ 4000 calories par jour, bien au-delà de la moyenne contemporaine (entre 2000 et 2500 calories). Mais son pénible labeur transformait la nourriture absorbée en énergie et non en graisse. L’obésité, signe de puissance et d'assurance, était l'apanage de ceux qui ne travaillaient pas. De fait, le paysan grignotait à longueur de journée, une habitude très mal vue des seigneurs, des hommes d'Eglise ou des citadins qui restaient attachés à une stricte division du temps alimentaire quotidien (voir la Règle de Saint Benoit de Nurcie).

Mais le livre d'Eric Birlouez ne se contente pas d'égrener les anecdotes. Il éclaire le fonctionnement de la société médiévale toute entière : l'agriculture et ses quelques progrès techniques au XIIIe siècle, le fonctionnement de la cellule féodale, la vie des monastères, la renaissance urbaine et commerciale de la fin du Moyen-Âge. Les modes alimentaires sont aussi le reflet de certains concepts sociaux et théologiques. La société est compartimentée en trois ordres aux fonctions bien définies ("ceux qui prient", "ceux qui combattent", "ceux qui travaillent"). A chaque groupe est lié un faisceau de rites alimentaires, que l'Eglise et la médecine confortent. Ainsi, l’alimentation des seigneurs est fortement carnée car la viande véhicule des valeurs propres aux soldats (force, virilité, nervosité, appétit sexuel). Des animaux sauvages comme les gibiers ou nobles comme les cygnes sont privilégiés. Les seigneurs préfèrent consommer la viande grillée à même la flamme car le feu est, dans l'ordre cosmique, l'élément fondamental le plus élevé. Les médecins déconseillent la consommation des fraises car elles poussent sur la terre, dernier des quatre éléments cosmiques. A l'inverse, le paysan mange de la viande blanche (plus abondamment qu'on ne le pense) qu'il fait cuire à l'eau (un élément inférieur au feu) dans un marmite (une barrière entre l'aliment et le feu) et beaucoup de légumes bulbeux entrés en contact le sol impur (oignons, fenouil, panais). L'Eglise influence également les habitudes alimentaires. Le poisson est conseillé pour sa chaire fraîche et humide, moins tentatrice que la viande, et pour le symbole chrétien qu'il véhicule (iktus : i=Iêsoûs (Jésus), k=Khristòs (Christ), t=Theoû (Dieu), u=Huiòs (Fils), s=Sôtếr (Sauveur). Le régime diététique est marqué par un calendrier religieux important (plus de cent jours jeûnés dans l'année, avec cependant de nombreuses dérogations), dont le Carême est resté l'exemple le plus célèbre.

Pour étrange qu'il soit, cet art de la table médiéval a laissé d'importantes traces dans le langage contemporain. Eric Birlouez définit régulièrement des mots ou des expressions courantes dont le sens s'est progressivement perdu. Ainsi "trempé comme une soupe" fait référence à la soupe médiévale, qui consistait en une tartine de pain (base alimentaire de l'époque) plongée dans un bouillon de viande ou un bol de vin. Une "note épicée" indique la valeur économique importante de certaines épices comme le safran. Le mot "collation" vient du léger repas que prenaient les moines bénédictins vers 16 heures en écoutant une lecture des conférences (collationes) de Jean Cassien, homme d'Eglise du Ve siècle après J-C.

A la table... constitue est une synthèse plaisante, instructive, fort bien écrite, qui bénéficie d'une riche iconographie.

Pour aller plus loin :

Voici une vidéo où l'auteur détaille certains aspects de son ouvrage.

A la table des seigneurs, des moines et....... par Edilarge

On peut aussi consulter la page du site de la Bibliothèque Nationale de France (BNF) abordant le thème de la gastronomie médiévale (par ici).

Pour les gastronomes et les cuisiniers en herbe, ces deux sites proposent des recettes médiévales (ou supposées telles) :

-Cuisine médiévale.

-Oldcook (avec des extraits de textes médiévaux et des biographies de grands maîtres queues comme Taillevent).

Jeanne d'Arc : une figure symbolique en quête d'historicité.

2012-01-06T21:55:00.009+01:00

Ce matin, Nicolas Sarkozy s'est rendu à Domrémy-la-Pucelle puis à Vaucouleurs (Vosges) pour célébrer le 600 e anniversaire de la naissance de Jeanne d'Arc. Dans le contexte de la campagne présidentielle, ce voyage a été perçu par beaucoup comme un moyen de récupérer une partie des électeurs du Front national. Eva Joly, candidate écologiste, est allée plus loin en qualifiant sur France 2 la figure de Jeanne d'Arc d'"ultra nationaliste." En 2012, la Pucelle d'Orléans est instrumentalisée par la communication politique et semble devenue infréquentable pour une partie de la Gauche.

Ce débat passionné autour d'une figure historique nationale majeure mérite pourtant du recul. Nicolas Sarkozy n'est pas le premier Président de la République à commémorer la Pucelle. Chacun de ses prédécesseurs (à l'exception de Georges Pompidou) lui a rendu hommage au nom de la République, mais également au nom d'une lecture personnelle de l'histoire adaptée aux circonstances. En mai 1959, le général De Gaulle s'est ainsi rendu à Orléans durant les fêtes de Jeanne d'Arc, afin de célébrer le 530e anniversaire de la libération de la ville par la Pucelle. A cette occasion, afin de consolider son statut de fondateur d'une nouvelle république, De Gaulle a évoqué la mémoire de la Libération de 1945. La Jeanne d'Arc de De Gaulle est devenu le symbole de la résistance à l'oppresseur et de la liberté nationale, quinze après la fin de la Deuxième Guerre mondiale et à un moment où la France en crise de la fin des années 1950 (institutionnelle, coloniale avec la Guerre d'Algérie) cherche à réaffirmer sa grandeur internationale.

En mai 1982, un an après la victoire historique d'un socialiste à l'élection présidentielle, François Mitterrand s'est à son tour rendu à Orléans. En insistant dans son discours sur des thèmes communs à la vision gaulliste de Jeanne d'Arc (l’indépendance et la résistance nationales) et en citant Michelet ou Peguy, il s'est posé en Président de tous les Français, rassemblant l'opinion par delà le clivage Gauche / Droite encore très vivace à l'époque. Mais en insistant sur la nécessaire diversité culturelle et politique de la nation, il a tenté de ramener la figure de Jeanne vers la Gauche. Bien plus tard, durant la campagne électorale des présidentielles de 2007,Ségolène Royal a maladroitement cherché à inclure Jeanne dans le corpus des symboles de la Gauche

Cependant, c'est le Front national qui, depuis le début des années 1980, a réussi cette manœuvre d' annexion. Jeanne d'Arc est devenue un symbole nationaliste fort, notamment lors d'une commémoration politique organisée tous les 1er mai à Paris (par ici). Cette annexion explique sa "toxicité" aux yeux de quelques militants et électeurs de Gauche. Un dégoût en forme de non-sens historique, qui a conduit certains leaders à énoncer très récemment de belles âneries... En fait, depuis plus d'un siècle, Jeanne d'Arc est devenu l’héroïne d'un conte national, et un enjeu symbolique fort entre la Gauche et la Droite au sein d'une République à l'histoire tumultueuse. Il faut lire, à ce propos, l'excellent article d'Ariane Chemin dans le Monde du 5 janvier (par ici).

Les analyses des historiens et des spécialistes permettent de remettre Jeanne d'Arc en perspective, de passer de la figure politique et symbolique surinterprétée au personnage historique enfin réinscrit dans son temps. Voici les points de vue des conservateurs de la Maison de Jeanne d'Arc à Domremy-la-Pucelle et de l'historien Nicolas Offenstadt sur le sujet.

On peut également lire une intéressante interview de l’historien dans le quotidien Métro, par ici.

Les historiens médiévistes Philippe Contamine et Colette Beaune accompagnaient le chef de l'Etat durant sa visite en Lorraine. Ces spécialistes ont entrepris des travaux majeurs sur Jeanne d'Arc. Voici quelques éléments récoltés sur la toile.

Colette Beaune, Jeanne d'Arc., Paris, édition Perrin, 2004 (rééd.poch coll Tempus, 2009) :

-Clio.revues.org
-Parutions.com

Une intervention de Colette Beaune (2008) dans le Forum de l'Histoire, une émission de la chaîne Histoire.

Jeanne d'Arc/Bonaparte en Egypte/Vichy- 1ère... par Ibn-Khaldun

De Philippe Contamine, voici la retranscription d'une communication prononcée en juin 2003 devant l'Académie des Sciences morales et politiques, par ici.

Ciné-club (collège) : Georges Méliès.

2012-01-05T15:04:00.002+01:00

Hugo Cabret, film de Martin Scorcese. Conte, (Etats-Unis), 2 h 05.

Le teaser n'annonçait rien de bon. Un spectacle pseudo-disneyen en 3 D lancé pour les fêtes de Noël par un Scorcese en perte de vitesse, peut-être trop attendri (ou ramolli ?) à l'idée de produire un film familial pour sa fille. On s'y rend en traînant les pieds. Deux heures plus tard, on sort de la salle sidéré et ému jusqu'aux larmes. Hugo Cabret est un hommage enchanté et poignant à Georges Méliès. Adaptant le beau roman graphique de Brian Selznick, Scorcese a réalisé une œuvre totale, adressant le plus bel éloge que l'on puisse imaginer à l'art cinématographique. Film théorique sur la processus de mise en images des rêves, Hugo Cabret appréhende le cinéma comme un phénomène complexe, un artisanat (les plans multiples d'horlogerie) dont chaque bond technologique permet de matérialiser les désirs et les délires des créateurs. En cela, l'utilisation magistrale de la 3 D par le réalisateur américain et son chef opérateur Robert Richardson, aussi réflexive que spectaculaire (notamment lorsque Scorcese interroge la relativité de l'effet au cinéma en mêlant des films muets en deux dimensions aux séquences en relief) est une belle réponse au maître français et une prolongation astucieuse de ses innovations fondatrices. Le cinéma est un art qui, de conserve avec la littérature (incarnée par les figures de Monsieur Labisse et d'Isabelle), permet à l'imagination humaine de se déployer sans limites. Populaire mais pas éphémère, le cinéma pense son histoire et sa mémoire (le professeur Tabard) pour mieux se recréer. Comme Scorcese qui, après quelques films moyennement convaincants, a su réinventer son cinéma en cultivant une cinéphilie érudite et féconde (les frères Lumière, Harold Lloyd, Georg W. Pabst, Edwin S. Porter, D. W. Griffith, Louis Feuillade, Charlie Chaplin ou Buster Keaton sont entre autres cités), jamais donneuse de leçon ou guindée, toujours généreuse.

Preuve qu' Hugo Cabret atteint parfaitement son objectif, le spectateur a immédiatement envie d'en savoir plus sur l'œuvre et la carrière de Georges Méliès.

Voici une série de liens qui permettront aux curieux d'en savoir plus sur l'un des fondateurs du cinéma moderne :

Le site officiel de Georges Méliès initié par sa petite-fille.

Une page du site de la Maison de l'Histoire de France (voir surtout la vidéo de l'INA).

Un dossier du site Cadrage.net.

Un dossier pédagogique très bien fait (niveau primaire) sur le site Zéro de conduite.net.

Un travail de fin d'études sur les trucages de Méliès.

L'excellent dossier de Dominique Coujard sur les trucages de Méliès.

En 2008, la Cinémathèque a consacré une belle exposition sur le travail du cinéaste-magicien. La page qui lui est consacrée sur le site de l'institution est à consulter ici.

Un compte-rendu de l'exposition dans Critikat.

Enfin, ressort actuellement en salle le Voyage dans la lune (1902) en version colorisée telle que l'avait imaginé Méliès, restaurée par Serge Bromberg et Eric Lange. Pour en savoir plus, c'est par ici.

Des films cités par Scorcese dans Hugo Cabret, certains sont visibles sur la toile.

Le Voyage dans la lune (1902).

Georges Méliès : Le voyage dans la lune (1902) par tartenpion333

Le Mélomane (1903).

Les inondations d'octobre-novembre 2011 à Bangkok.

2012-01-04T07:44:00.000+01:00

En octobre 2011, Bangkok, capitale de la Thaïlande, est submergée par une inondation sans précédents et très médiatisée (4,5 millions de touristes européens, dont près de 500 000 touristes français ont visité la Thaïlande en 2010).

Cette catastrophe spectaculaire touche un pays du Sud, mais pas forcément pauvre. La Thaïlande est un pays situé en Asie-du-Sud-Est, dont la superficie est comparable à celle de la France (514 000 km 2). Longtemps considéré comme une nation pauvre de la région, la Thaïlande connaît depuis le début des années 2000 une croissance économique soutenue ( par exemple, son PIB a augmenté de 6,9 % en 2003, 6,1 % en 2004 et 4,5 % en 2005). Les prévisions de croissance du PIB pour 2013 sont bonnes (environ 5 %). Le pays possède un secteur manufacturier actif. C'est un centre d'assemblage pour de grandes marques internationales de voitures. Les appareils et composants électriques, les ordinateurs, la production de ciment, de meubles et de produits en plastique sont aussi des secteurs importants de l'économie du pays. La majeure partie de ces produits sont exportés : la Thaïlande est un membre actif de l'ASEAN. Pourtant, la Banque mondiale indique que le nombre de pauvres thaïlandais atteint,voire dépasse, 10 % de la population. La Thaïlande est une puissance émergente.

I Un aléa connu, aux dimensions ponctuellement exceptionnelles.

De juin à novembre, la Thaïlande connaît une active saison des pluies, suscitée par la mousson soufflant de l'Océan Indien. Ce phénomène est bien connu et mesuré par un service météorologique national efficace.

Voici le tableau des précipitations moyennes en Thaïlande de 1971 à 2000, selon le site de la météorologie nationale thaïlandaise.

Le risque d'inondation est connu des habitants et des touristes, nombreux dans cette région du monde en été. Voici un avertissement adressé par le Ministère des Affaires Etrangères français aux voyageurs se rendant en Thaïlande.

"Mousson : En période de fortes moussons (la saison des pluies s’étend d’avril à novembre), il est vivement conseillé aux voyageurs de se renseigner sur les conditions climatiques et l’état des routes des régions dans lesquelles ils comptent se rendre, ou qu’ils traversent, afin d’éviter de se trouver dans des zones inondées avec les risques qui en résultent. La spéléologie est déconseillée en saison des pluies, même lorsque les amateurs sont accompagnés de guides. Des glissements de terrain peuvent survenir aux abords de certaines chutes d’eaux visitées par les touristes."

Source : page Thaïlande du site http://www.diplomatie.gouv.fr

Une mousson exceptionnelle a cependant atteint la Thaïlande et une partie du Cambodge au début de l'été 2011.

Voici les mesures de pluies cumulées entre mai et octobre 2011 dans le nord et le centre du pays.

La météorologie nationale thaïlandaise a expliqué l'ampleur du phénomène par le cumul du vent de mousson habituel et de fortes dépressions tropicales saisonnières (Haima en juin, Nock-Ten en juillet). Voici son analyse complète du phénomène, par ici. Les fortes pluies ont gonflé le cours du Mekong (4e plus grand fleuve d'Asie) et d'autres grands cours d'eau régionaux comme le Chao Phraya en Thaïlande. Début octobre, l'arrivée des hautes eaux fluviales à Bangkok s'est conjuguée à de fortes marées, provoquées en partie par une érosion forte du littoral, empêchant l'évacuation du Chao Phraya dans le Golfe de Thaïlande. Par ailleurs, la capitale thaïlandaise s'affaisse progressivement à cause du pompage excessif des nappes phréatiques par les habitants, consécutif à l’augmentation importante de la population locale (Bangkok compte 12 millions, soit 12 % de la population totale de la Thaïlande). Située au centre du delta du fleuve, à 2 mètres au-dessus du niveau de la mer, cette métropole asiatique est soumise à un risque permanent de submersion.

II Bangkok sous les eaux, quels enjeux ?

La population : Bangkok est une importante métropole régionale multimillionnaire. La ville s'étend sur 25 km d'est en ouest. Le développement de sa périphérie (zones industrielles, infrastructures de transports, quartiers résidentiels individuels ou collectifs) s'est accompli de manière anarchique, dans des zones basses mêlant zones humides et bras du delta.

L'économie : outre l'activité commerciale destinée aux habitants, le tourisme (15 millions de visiteurs en Thaïlande en 2010) et l'industrie sont très actifs dans la ville. Le centre est un enjeu spatial important, avec ses hôtels de luxe et son CBD. Dans le nord de l'agglomération, se trouvent l'aéroport Suvarnabhumi et des zones industrielles comprenant des usines de montage d'entreprises japonaises (Nikon, Toyota, Toshiba, Nissan) et occidentales (Apple, Seagate Technology, Western Digital) intéressées par le faible coût de la main d'oeuvre locale.

L'environnement : la difficile évacuation des eaux risque de polluer la ville (pollution externe venue des régions industrielles situées en amont de la vallée du Chao Phraya, pollution propre aux activités de Bangkok).

Pour les images, voir le diaporama ci-dessous.

Quels dégâts après la fin des inondations début novembre 2011 ?

Si les inondations ont tué plus de 600 personnes dans toute la Thaïlande, elles ne semblent pas avoir entraîné un nombre de victimes conséquent dans la région du delta (le bilan actuel est encore flou mais des experts thaïlandais parle d'une soixantaine de morts). Le centre-ville et le sud de Bangkok ont été épargnés. Mais sept grandes zones industrielles et de haute-technologie (plus de 300 usines), l'aéroport et les espaces résidentiels très peuplés du nord-est ont été inondés.

Les chaînes de production de grandes entreprises japonaises comme Toyota, Nissan ou Honda ont interrompu leurs lignes de montage, perturbant l'élaboration de leurs produits à l'échelle mondiale et mettant au chômage technique plus de 700 000 employés thaïlandais.

Afin d'éviter que le centre de la ville ne soit inondé, une grande partie de l'eau polluée stagne toujours dans la banlieue nord, faisant courir aux habitants d'importants risques épidémiques.

En terme d'image, si le tourisme ne semble pas devoir être durablement affecté par les inondations (en 2012, les prévisions du Ministère du Tourisme thaïlandais table sur un million de touristes en moins par rapport aux 19 millions de visiteurs attendus), la crédibilité économique d'un pays qui se présente volontiers comme émergent et dynamique risque d'être entamée. Le gouvernement prévoit un perte de 1% de PIB en 2012 et un recul des investissements occidentaux et asiatiques.

III Une catastrophe évitable ?

Un système de prévention obsolète ?

Depuis le début du XXe siècle, Bangkok a organisé un système de canaux et de digues efficace afin de prévenir les inondations dues à la crue du Chao Phraya.

Pourtant, face à l'augmentation régulière du débit et du niveau du fleuve, à l'intensification annuelle de la mousson d'été, à l'augmentation du niveau de la mer dans le Golfe de Thaïlande et à l'extension des espaces urbains à sauvegarder, le système de protection et d'évacuation des eaux de crues semble aujourd'hui obsolète.

Quelques mesures ont été prises dans l'urgence :

-baisser le niveau de pompage domestique des nappes phréatiques afin de diminuer l'affaissement général de la ville.

-construire un super-canal déviant les eaux de fleuves vers le Golfe de Thaïlande, qui contournerait Bangkok par l'est.

Des acteurs efficaces ?

Le gouvernement de Yingluck Shinawatra est l'objet de nombreuses critiques. Les administrations civiles et militaires ont, tour à tour, minimisé puis dramatisé la catastrophe à venir.

"La marine thaïlandaise a appelé à relativiser les risques d’inondations du centre de la capitale après que la premier ministre Yingluck Shinawatra ait publiquement annoncé que le cœur de Bangkok était menacé. L’Hydrographic Department a en effet déclaré que si inondations il y avait, elles seraient de faible ampleur.Pourtant Plodprasop Suraswadi, ministre de la science, n’avait-il pas déclaré que Bangkok serait entièrement inondée durant plus d’un mois ? Si la situation n’était pas aussi dramatique, une telle incohérence dans les déclarations pourraient prêter à sourire.Le gouverneur de Bangkok a quant à lui tirer la sonnette d’alarme pour 27 quartiers des rives du fleuve Chao Phraya et invite la population à se préparer à une nouvelle vague d’inondations dans le courant de la semaine.

D'après http://www.thailande-infos.net"

A l'arrivée des hautes eaux à Bangkok, le gouvernement a fortement endigué le centre-ville, laissant la périphérie nord très peuplée sous la menace de l'inondation. Aurait-il privilégié le cœur économique et politique du pays au détriment de sa population la plus modeste ?

Le Premier ministre, soutenu par le Puea Thai, parti de masse très populaire dans les milieux ruraux du nord de Bangkok, a dû composer avec ses adversaires du Parti démocrate, liés aux intérêts de la capitale. Si, en ouvrant certaines digues, elle a sciemment laissé les eaux du Chao Phraya passer à travers la région de Bangkok pour soulager les régions inondées en amont, elle a cependant réussi à épargner le centre de la métropole thaïlandaise. Cette décision incertaine résulte d'une politique de compromis, au sein d'une société très divisée qui sort de plusieurs années de contestations urbaines (l'insurrection des "Chemises rouges"). Pas assez radicale, cette initiative ne semble avoir satisfait personne.

L'armée a joué un rôle déterminant auprès de la population (50 000 soldats mobilisés, construction des digues provisoires, utilisation des engins du génie militaire, sauvetage des personnes menacées) afin de redorer son image après sa répression violente des manifestations de 2010-2011, et de concurrencer un gouvernement qui a refusé de déclarer l'état d'urgence par crainte d'un nouveau coup d'état militaire.

Les autorités locales et provinciales ont aussi joué un rôle déterminant, dans l’organisation du ravitaillement d'urgences et dans l’accueil des réfugiés (dortoirs provisoires).

Existe-t-il une culture du risque à Bangkok ?

Le gouvernement a tardé à prévenir et à faire évacuer les habitants de Bangkok. S'il était parfaitement au courant de l'évolution de la crue grâce à ses experts, il a pêché par indécision politique.

Le 22 octobre 2011, les autorités ont appelé les habitants de la capitale à quitter leurs domiciles pour se réfugier sur les parties hautes de la périphérie. Si certains résidents ont fui les quartiers les plus exposés en bateau ou se sont dirigés vers le sud, la plupart des individus modestes sont restés sur place. Ce choix, pourtant dangereux, s'explique par un désir de conserver des biens parfois chèrement acquis et par la nécessité de continuer à travailler (notamment les petits commerçants liés à l'activité touristique). D'ailleurs, Bangkok a accueilli les touristes comme à l'accoutumée.

La culture du risque ne vaut pas grand chose face à la précarité ou à la nécessité de travailler.

Les journalistes ont pu également constater des poussées de vandalisme chez certains habitants inondés du nord de la ville, qui détruisaient les digues temporaires érigées par l'état afin de laisser couler l'eau du fleuve vers le centre. L'armée et la police ont reçu l'ordre d’arrêter ces pratiques dangereuses, motivées par la colère et la rancœur. Les habitants de la périphérie septentrionale n'avaient pas accepté l'idée d'être sacrifiés au profit du centre riche. La culture du risque ne vaut pas grand chose face au sentiment d'injustice.

Pourtant, la population a su aussi montrer des signes de solidarité. Elle n'a pas paniqué devant la montée des eaux. Le retour des basses eaux n'a pas provoqué d'émeutes ou de pillages. La société civile a tenté de palier l'incohérence de la communication gouvernementale. Un groupe d'animateurs thaïlandais bénévoles, réunis autour de Sipparpad Krongraksa, a produit dix courts métrages pédagogiques expliquant à la population les raisons de l'inondation et les mesures à prendre face au risque. Ces vidéos ont été postées sur You Tube (pour consulter la chaîne RooSuFlood, par ici). Elles ont été très visionnées (un million de clics pour le premier épisode). Le groupe FaceBook RooSuFlood est actuellement très fréquenté (par ici).

Si l'état n'a pas été à la hauteur face à la crise, la société émergente de la Thaïlande semble capable de construire sa propre culture du risque grâce à des outils perfectionnés et démocratiques.

Et le traitement médiatique de la catastrophe ?

Les médias audiovisuels français ont beaucoup évoqué les inondations en Thaïlande. Mais ils n'ont souvent donné du pays que des images traditionnelles et attendues de panique, de pauvres délaissés par un état incompétent et de touristes occidentaux déboussolés et contents de rentrer à la maison. Des clichés liés à l'image que certains se font d'un pays d'Asie du Sud-Est (un pays pauvre mais distrayant et sympathique). Si la presse écrite a abordé des aspects plus complexes de la crise, aucun reportage télévisé n'a traité l’inondation de Bangkok sous l'angle politique (la division état / armée) ou économique (les entreprises étrangères localisées dans la périphérie de la capitale). On peut trouver quelques vidéos plus originales sur le sujet, mais hélas muettes (le nettoyage des usines japonaises après l'inondation, par ici) ou en allemand (RooSuFlood vu par Arte, par ici). Par ailleurs, les médias ont peu abordé les inondations au Cambodge voisin, un pays bien moins fréquenté par les touristes.

Les inondations à Bangkok

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Pour aller plus loin :

On conseille très vivement la lecture de l'excellent dossier que Sylvain Khan a consacré au sujet sur son blog Globe, avec des cartes claires et une somme de références passionnantes, consultables sur le Net. Par ici.

Le même Sylvain Khan consacrait son émission Planète Terre (France Culture) du 25 novembre aux villes et mégapoles face aux inondations en Asie du Sud-Est. Par ici.

Pour les 6e : habiter les espaces ruraux-Venteuil (France).

2012-01-03T09:53:00.001+01:00

En complément des éléments de cours déjà postés sur le blog l'an dernier (par ici), voici le diaporama utilisé en classe.

Habiter un village Champenois

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Terrorismes, violence et propagande.

2012-01-02T11:33:00.001+01:00

François-Bernard Huyghe, Terrorismes,violence et propagande, Paris, édition Gallimard (La Découverte), 2011.

Voici une brève mais passionnante mise au point sur un phénomène de violence séculaire et polymorphe, qui tient autant de l'acte de guerre que de l'acte de propagande.

A travers la description des quatre grandes vagues de terrorisme moderne qui se sont étalées et chevauchées entre la fin du XIXe siècle et le début du XXIe siècle (le terrorisme anarchiste né vers 1860 dans la Russie tsariste, le terrorisme des minorités nationales luttant pour leur indépendance et porté par l'ORIM macédonien ou l'IRA, le terrorisme d'extrême-gauche des "années de plomb", le djihadisme conçu par les Frères musulmans égyptiens et mis en œuvre en Palestine, au Liban et en Afghanistan), le spécialiste cerne une forme de violence complexe où se côtoient des armées quasi-professionnelles (les Tigres Tamouls, les 35 000 soldats du LTTE pakistanais) ou souterraines (IRA), une mouvance mondialisée et franchisée (Al-Qaïda), des groupes sur la voie de la normalisation politique (ETA, Hezbollah) et des individus "autoradicalisés" ou intellectuellement confus (les millénaristes de la secte japonaise Aum) dont le geste de destruction revêt plus de valeur en soi que le message qu'il véhicule. De l'attentat-suicide à l'opération de guérilla urbaine, de la prise d'otages aux délits criminels (rackets, braquages), les formes d'expression du terrorisme sont très variées.

Méthode violente adaptée aux formes modernes de la guerre (destruction des civils en milieu urbain) qui porte toutes les revendications extrêmes (du nationalisme à l'islamisme, du marxisme au sectarisme), le terrorisme est d'abord un discours par l'action dont les victimes ont valeur de symbole. Souvent, les cibles choisies en disent plus sur les motivations des commanditaires que les revendications verbeuses publiées ou filmées a posterioro. A la recherche de l'image-message ultime (le World Trade Center en est l’exemple parfait), les terroristes sont des propagandistes qui manipulent avec brio les médias de leur temps. De la presse écrite de masse à l'audiovisuel moderne, des journaux anarchistes complices des nihilistes à la chaîne d'information continue Al-Jazira qui devient dans la précédente décennie le canal de diffusion principal des messages de Ben Laden, les terroristes s'adaptent aux évolutions de l'information. Le djihadisme islamiste s'est ainsi parfaitement lové dans les méandres d'Internet (les forums radicaux, les vidéos postées) et maîtrise la télévision (la chaîne libanaise Al-Manar est contrôlée par le Hezbollah). De même, les aléas du parcours terroriste (cavale, arrestation, jugement) offrent aux activistes appréhendés des occasions de diffuser leur message, dans un happening politique dont l'acte terroriste n'est qu'une donnée parmi d'autres : Ravachol pérorant au seuil de la guillotine, les prisonniers de l'IRA en grève de la faim à Long Kesh, les procès des groupes d'extrême-gauche portés par des avocats médiatiques comme Jacques Vergès.

L'auteur n'oublie pas de questionner la dimension morale et politique de l'acte terroriste. Y a-t-il un bon et un mauvais terrorisme ? Quelle est la frontière entre terrorisme et résistance ? Le terrorisme est-il estimable si la cause qu'il défend l'est également pour une partie de l'opinion (l'IRA et les Irlandais) ? Peut-on oublier le caractère terroriste d'un groupe qui s'est politisé, normalisé et pacifié (l'ANC, l'OLP) ou est en passe de l'être ? Fait-on encore du terrorisme lorsque des activistes mercenaires vendent leurs services à des états qui les instrumentalisent pour défendre leurs seuls intérêts diplomatiques (Carlos, Abou Nidal) ? Le terrorisme est-il au moins un instrument efficace pour faire aboutir une cause ? La réponse est mitigée. Le FLN ou l'EOKA chypriote ont certes atteint leur objectif : libérer leur territoire d'une présence étrangère. Mais le sionisme a-t-il eu besoin des actions violentes de l'Irgoun pour aboutir à la création de l'Etat d'Israël ? Enfin, le terrorisme n'est-il pas une manière de travestir en geste politique un simple désir de mort (le terrorisme de témoignage, des kamikazes tamouls ou islamistes aux illuminés religieux et autres survivalistes américains) ?

Huyghe termine sa synthèse en s'interrogeant sur la faible probabilité d'une défaite du terrorisme face aux méthodes militaires que les états occidentaux, Etats-Unis en tête, appliquent à son endroit (la fameuse "Guerre contre le terrorisme" de Georges W. Bush ou l’opération "Plomb durci" menée par Tsahal à Gaza en 2008-2009). Face à la médiocrité des résultats obtenus sur le terrain (les chaos irakien et afghan), devant le nombre de vocations terroristes suscitées par les bavures de l'armée américaine ou les assassinats ciblés de l'armée israelienne (la mort de l'idéologue islamiste Sheikh Ahmed Yassin en 2004), il est permis d'en douter. Huyghe met en avant l'action plus efficace de la police et des enquêtes de terrain. Un constat déjà réalisé par l'armée française durant la Guerre d'Algérie (la Bataille d'Alger fut d'abord une opération de police anti-terroriste). Il montre aussi la manière dont les stratèges s'inspirent des méthodes terroristes pour les retourner contre leurs auteurs (la "contre-insurrection" inventée par le colonel Galula et reprise en Afghanistan par le général Petraeus).

Un livre utile, intelligent et richement illustré.

Terrorisme : quel bilan ? par IRIS-FRANCE

Pour clore le chapitre, deux petits conseils de lecture. L'excellent écrivain français Sorj Chalandon a publié chez Grasset deux romans magnifiques sur la lutte de l'Armée républicaine irlandaise et son contexte historique : Mon traître (2008) et Retour à Killybegs (2011). Pour en savoir plus, on renvoie à l'excellent article de Véronique Servat publié sur son blog Histgeoblog. Par ici.

Pour les 6e : habiter les espaces ruraux-la région de Bouaké (Côte d'Ivoire) et le pays baoulé.

2012-01-01T07:00:00.004+01:00

Le pays baoulé est situé en Afrique, au centre de la Côte d'Ivoire. Sa population (3 millions d'habitants, 25 % de la population totale du pays) est composée d'agriculteurs vivant dans des épars mais densément peuplés (densité moyenne : 100 habitants au km2 en 1998) ou dans quelques métropoles régionales moyennes comme Bouaké.

Une population rurale vivant de l'agriculture vivrière.

Ces paysans vivent de l'agriculture vivrière (riz, igname, manioc, banane entre autres), dont les récoltes s’étendent sur une période courte (trois à six mois, selon les périodes précipitations et le type de cultures). Au sein d’une savane arrosée deux fois dans l’année (mais de manière aléatoire et parfois brutale), la société baoulé a organisé son habitat autour d’une activité de maraichage et d’élevage dans les bas-fonds (zones humides situées près des lacs ou dans les vallées de cours d’eau importants). Une partie des terres (réserves foncières) reste inexploitée.

Un espace rural qui garde ses habitants.

Dans les années 1970-1980, une partie importante de la population locale est partie vers Abidjan (exode rural) et les grandes exploitations agricoles du méridionales fondées sur les cultures d’exportation (caco, café). Pourtant, le pays baoulé a su garder nombre de ses habitants. Mieux, depuis 1995, d’anciens migrants reviennent au village. Les cultures vivrières semblent en effet rapporter plus d’argent que les cultures d’exportation, dont les prix, fixés à l’échelle mondiale par les pays du Nord, se sont effondrés dans le courant des années 2000 et dont la production a été perturbée par la guerre civile ivoirienne (2002-2003, puis 2004-2007). Les revenus des migrants oscillent entre 100 000 et 120 000 F CFA pour six mois de travail. Les cultivateurs de tomates restés au village gagnent 500 000 F CFA pour une durée de travail de trois mois.

Cette activité agricole permet de maintenir la population rurale sur place. Les villages tissent avec les villes proches des liens commerciaux importants. Afin d’alimenter un marché alimentaire urbain qui dépasse la Côte d'Ivoire et s'étend sur des pays d’Afrique de l’Ouest limitrophes (Mali, Burkina Faso), les agriculteurs livrent régulièrement leurs produits à un important marché de gros situé à Bouaké. Habitant la périphérie rurale de la métropole régionale, ils continuent d’aménager et d'exploiter leur espace tout en cultivant des liens importants avec le monde des villes africaines.

Rester au village : une priorité pour les habitants et les organisations internationales.

Les habitants baoulés sont soutenus par d’importants projets de développement. Ces projets peuvent être internationaux. La FAO (Organisation des Nations unies pour l’alimentation et l’agriculture) prévoit ainsi d’augmenter les surfaces agricoles utiles pour aménager 160 000 hectares de rizières d’ici 2015. Ces projets peuvent être locaux. Par exemple, l’Association nationale des paysans de Côte d’Ivoire (ANAPA-CI), avec l’appui de la fondation du Premier ministre Guillaume Soro (FISK), s’apprête à lancer une série de projets visant à améliorer la vie (mutuelle de santé, « maison du paysan ») et le travail (mécanisation, amélioration de l’irrigation, police rurale) des habitants ruraux.

Les agriculteurs sont les premiers à clamer leur désir d’habiter un espace rural de manière pérenne sans être obligé de le quitter pour la ville. Pour preuve, ce "tube" local du groupe ivoirien les Experts.

Sur certains blogs associatifs (comme Maraîchers Côte d'Ivoire), la culture vivrière est présentée comme un moyen de lutter efficacement contre la faim et contre des projets d’aménagement dispendieux menés par l'état et les organisations internationales dans le sud et sur le littoral. Surtout, durant les périodes de tensions politiques (durant les années 2000, la ville de Bouaké était située entre la zone méridionale contrôlée par le gouvernement et la zone des rebelles du Nord), les paysans continuent d’exploiter la terre. Leurs exodes s’intercalent entre les périodes d’exploitations et de récoltes des cultures maraîchères).Ils peuvent ponctuellement se passer de la métropole régionale, théâtre d'importantes poussées de violence (comme en 2010-2011, durant l’élection présidentielle) pour traiter directement avec leurs clients sur le bord des routes et des chemins.

Habiter le monde rural bouaké

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Pour aller plus loin :

Les études régionales sur le pays boulé sont rares sur le Net. On peut cependant consulter deux travaux passionnants:

-Audrey Fromageot , Agriculture et conflits en Côte d'Ivoire : terroirs maraîchers, territoires disputés, Géoconfluences, 2006. Par ici.

-Alfred Babo, Opportunités sociales et économiques et développement du vivrier marchand à Bouaké (Côte d’Ivoire), Cahiers agriculture, mai-juin 2006. Par ici.

L'Amérique de l'après-Bush : Rubicon et Homeland.

2011-12-29T22:51:00.002+01:00

Au moment où les derniers soldats américains quittent l’Irak, où la guerre en Afghanistan achève de démontrer son inefficacité, deux séries américaines remarquables reviennent sur les conséquences des choix géopolitiques de la présidence de Georges W. Bush, sur la faillite de la politique de renseignement des agences fédérales et sur le fiasco des guerres moyen-orientales menées par les Etats-Unis.

Rubicon : la guerre, le renseignement et le marché.

Diffusée en 2010 sur la chaîne câblée AMC, Rubicon est une série ambitieuse, dont l’originalité de ton et la subtilité d’écriture ont laissé sur le carreau plus d‘un spectateur. Au terme de treize épisodes passionants, l’œuvre de Jason Horwitch n’a pas été renouvelée et son diffuseur n’a même pas prévu une édition internationale en DVD. Will Travers est un analyste dépressif, marqué par la mort de sa femme et de sa fille dans l’effondrement des tours du World Trade Center. Plus Sherlock Holmes que James Bond, il met à jour un complot militaro-industriel impliquant l’agence de renseignement qui l’emploie. L’idéaliste naïf ouvre les yeux sur la complexité d'un monde qu’il sait décrypter mieux que personne.

Héritière des grands films paranoïaques hollywoodiens des années 1970 (les Hommes du Président d’Alan.J.Pakula, les Trois jours du Condor de Sydney Pollack, Conversation secrète de Francis Coppola), Rubicon distille une atmosphère trouble, en confinant ses personnages dans des bureaux ou des appartements clos dont l’hermétisme ne garantit jamais l’intimité et l’inviolabilité. Le danger peut venir d’un trou percé dans un mur (un micro ?), d’un bibelot bizarrement disposé, d’un symbole incongru dont le motif se répète à longueur d’épisodes (un trèfle à quatre feuilles). Les voisins et les collègues sont des délateurs potentiels. La parole est toujours à double-fond. Série privilégiant l’analyse sur l’action, Rubicon filme avec une lenteur hypnotique le verbe angoissé d’espions soumis à un doute moral permanent, le questionnement d’experts en informations qui découvrent peu à peu la manipulation dont ils sont l’objet. Rubicon montre également la manière dont ces analystes interprètent la trame cryptée du monde, à travers la récolte de signes abscons (une grille de mots croisés, des horaires de trains) qui sont autant d’indices à décoder et à mettre en relation (voir le superbe générique). Série d’espionnage cérébrale, résolument anti-glamour, Rubicon est une gigantesque partie d’échecs visuelle qui exige de son public une intense concentration.

En questionnant la manipulation politique et médiatique que Washington a orchestrée durant une décennie sous prétexte de défendre les secrets et les intérêts du pays, les scénaristes ne semblent pas faire preuve d’une grande originalité a priori. Ils parviennent pourtant à réactualiser le genre du thriller d'espionnage paranoïaque en portant un regard critique sur la diplomatie bushienne. Will et son équipe évoluent dans l’univers complexe du Homeland security, un dédale d’agences de sécurité enchevêtrées, une bureaucratie fédérale d’une complexité affolante qui multiplie les prés carrés. Chaque fonctionnaire protège son territoire, monnaye ses informations au compte-goutte, dans une rivalité de pouvoirs qui ralentit sans cesse l’enquête. Le coût budgétaire de cette débauche administrative n’est jamais oublié. Les agences doivent justifier leurs actions devant des commissions parlementaires prêtes à économiser le moindre cent. Cette lourdeur administrative se conjugue cependant à une logique d’entreprise qui contamine le monde du renseignement : privatisation des agences et des officines, confusion des intérêts d’état et des intérêts privés. Les vrais méchants de la série ne sont pas les terroristes islamistes qui veulent couler un bateau militaire américain amarré dans un port du Moyen-Orient (rappel de l’attentat perpétré par Al-Qaïda contre l’USS Cole) mais le complexe militaro-industriel américain qui les manipule en permanence pour justifier la poursuite d’une guerre lucrative. En privatisant une partie de ses prérogatives régaliennes, l’état américain s’est soumis à la logique d'un marché adapté à la géopolitique du moment. Durant les années 2000, l’argent ne sert plus à faire la guerre, comme au temps de la Guerre froide. La guerre est devenue le plus lucratif des business, qui garantit la prospérité des entreprises privées de sécurité et des prestataires de services en reconstruction. L’ombre de l'ancien Vice-président Dick Cheney et d’Haliburton plane sur toute l’intrigue.

De fait, Rubicon montre comment la logique d’entreprise innerve le fonctionnement quotidien d’une agence de renseignement. Loin de la vision bureaucratique des livres de John Le Carré ou des conditions matérielles irréalistes dont jouissent Sydney Bristow (Alias) ou Jack Bauer (24), la série montre la mise en place d’une logique de rentabilité et de compétition entre les agents. La conspiration prend l’allure dérisoire d’un potin venimeux autour de la machine à café. Les employés pratiquent une délation active pour grappiller des promotions et des augmentations de salaires, ou diriger des opérations de renseignement grimées en projets d’entreprise. Les éléments « douteux » (homosexualité, addiction à la drogue, vie sentimentale confuse) cachent leurs tares sous des apparences de normalité rassurante, afin de conserver leur job. Les espions contemporains ne sont pas stressés par les enjeux de la géopolitique mais par leurs conditions de travail. Les héros de l’ombre sont devenus des employés ordinaires. En un sens, Rubicon est un codicille contemporain de Mad Men.

Devant ce mariage contre-nature de la raison d’état et de l’esprit libéral, les personnages sont rongés par leurs états d’âme. Quelle conséquence un renseignement déniché au fond d’un dossier peut avoir sur la vie des gens ? Dans plusieurs épisodes, les scénaristes confrontent les analystes aux effets que leur enquête engendre dans le monde réel. Ils montrent la manière dont leurs informations sont utilisées par l’état américain : assassinats de terroristes perpétrés par des drones avec leur lot de dommages collatéraux, tortures délocalisées dans des pays non identifiés du Moyen-Orient ou d’Europe de l’Est. Rubicon montre la mort d’un certain type de renseignement pragmatique (l’infiltration sur le terrain) et les conséquences dramatiques qu'une analyse des relations internationales circonscrite à des bureaux, déconnectée des réalités, motivée par de simples soucis d'économie, peut engendrer à grande échelle. Les satellites et les drones ne remplacent pas le contact humain. En abusant de sa toute puissance technologie, le renseignement américain a fini par ne plus comprendre le monde qui l'entoure.

Homeland : l’Amérique de Bush retournée comme un gant.

Diffusée sur ShowTime, Homeland raconte le retour triomphal de Nicholas Brody, marine américain retenu en otage durant huit ans en Irak par une cellule terroriste liée à Al-Qaïda. Soutenue par Saul, son supérieur hiérarchique et mentor, Carrie, une analyste brillante et fantasque de la CIA, soupçonne le héros d’avoir été « retourné » par ses geôliers, d’être devenu un terroriste en puissance. Remake d’une excellente série israélienne (Hatufim) qui jouait sur la porosité des identités arabo-musulmanes et juives, Homeland est une série plus accessible que Rubicon. Usant des retournements de situation classiques des séries américaines modernes (les deux producteurs viennent de 24), elle reste néanmoins très avare en action. Servie par une écriture remarquable et une réalisation au cordeau, la tension qui s'installe entre les trois personnages principaux est avant tout morale et psychologique.

Homeland étend le constat d’un fiasco de la diplomatie américaine des années 2000 au monde militaire. A travers le sergent Brody, la série décrit le retour difficile des vétérans de la guerre d’Irak aux Etats-Unis : s'adapter à la normalité de la vie de famille et de la vie de banlieue, éprouver des difficultés face au devoir de témoignage ou à la confession, accepter l’héroïsation des souvenirs de combats par les frères d’armes, subir la pression des médias. Elle montre aussi la récupération opportune de l’expérience combattante par un monde politique cynique qui ne remet pas en cause l’échec de sa stratégie militaire. Brody est repéré par le staff d’un Vice-président des Etats-Unis manipulateur et sans scrupules. Pour servir la cause du parti majoritaire (peut-être républicain, mais la série ne le précise pas), le héros patriotique se transforme en candidat probable à la Chambre des représentants. Dès lors, Brody doit taire les problèmes de son couple et de sa famille (femme adultère, fille droguée) et afficher en toute circonstance un bonheur domestique de façade. Mais derrière le soldat-pantin se cache un patriote déboussolé, critique à l'égard des raisons qui l'ont conduit à se battre au Moyen-Orient, qui remet en cause les méthodes et les assises morales de la lutte anti-terroriste menée par la CIA et la Maison-Blanche. Au point de devenir ce qu’il combattait ? Homeland questionne l’identité nationale américaine, fragilisée par les excès sécuritaires et martiaux de l’administration Bush. A l’heure du terrorisme individuel, du terrorisme de témoignage (phénomènes habilement récupérés par Al-Qaïda), des citoyens américains critiques, révoltés par le racisme anti-arabe débridé qui s’est répandu aux Etats-Unis au cours de la décennie passée, s’enfoncent peu à peu dans un processus d’ «autoradicalisation ». Dans la série, la classique contestation libertaire des années 1970, politique et civique, risque à tout moment de basculer dans une forme plus radicale, une contestation-kamikaze, nihiliste et désespérée. Le drapeau américain que l'on brûle, instrument de contestation toléré par le Premier amendement de la Constitution américaine, pourrait être remplacé par la ceinture d’explosifs. Avec cette brutalisation extrême de la contestation démocratique, Homeland décrit une République américaine en échec, incapable d’encadrer et de ritualiser la révolte de manière pacifique, dont les citoyens sont contaminés par les modes d'action terroristes de l'ennemi.

Face à cette crise du patriotisme américain, les scénaristes exposent le point de vue des terroristes islamistes, qu'ils ne cherchent pas à excuser mais dont ils tentent de comprendre les motivations : pauvreté, sentiment d'inégalité et d'humiliation face à l'Occident anglo-saxon, révolte devant les méthodes brutales de la lutte anti-terroriste (les fameux dommages collatéraux provoqués par les attaques ciblés de la CIA et du Pentagone). La sécurité intérieure semble dépassée. Les scénaristes ont eu l’idée géniale de confier l’enquête à une analyste secrètement bipolaire dont les jugements peuvent être fossés par une crise subite, et à un vieil espion amer et sans illusions qui ne comprend plus le pays qui l’emploie et les valeurs qu'il est sensé défendre. Deux fonctionnaires brisés par dix ans d’Homeland security et de politique du renseignement moralement indéfendable. Deux américains qui s’interrogent sur la nature même de l’Amérique.

A la fin d’une première saison tendue et irrésolue, la série laisse ses trois héros exsangues et déboussolés, à l’image d’une nation qui a perdu ses repères et certains de ses idéaux dans le désert irakien. Malgré sa séduisante et consensuelle image mainstream, Homeland questionne avec culot une nation américaine brouillée par une décennie de guerre contre le terrorisme.

Pour les 5e : la seigneurie de Wismes.

2011-12-25T09:05:00.001+01:00

Voici l'étude réalisée en classe sur la seigneurie de Wismes.

Wismes, la seigneurie médiéva...

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Pour aller plus loin :

Voici d'autres études sur la seigneurie de Wismes.

-par Fabien Chaumard, par ici.

-par Ticeman, par ici.

-par G. Aguer, par ici.

Ce document pose d'importants problèmes méthodologiques. Cité et reproduit en noir et blanc par Armel de Wismes (Ainsi vivaient les Français, des croisades à la Troisième République : d'après les archives d'une très ancienne famille, Paris, 1961), repris par Robert Delort (La vie au Moyen-Age, Paris, Point-Seuil, 1972) et par une série de manuels scolaires de l'ancien et du nouveau programme, le plan de Wismes n'est pas clairement daté. Son origine privée reste douteuse. Pour plus de précisions sur le sujet, il faut lire la mise au point de Jean-Marc Wolff (par ici) et consulter le dossier Clioweb de l'APHG Caen (par ici) qui recèle quelques critiques raisonnées sur le "tout étude de cas".

Pour l'étude d'une autre seigneurie, il faut voir le passionnant travail de Stéphane Abadie (Académie de Toulouse), par ici.

Mission impossible : une nouvelle approche de la ville ?

2011-12-24T08:28:00.000+01:00

Mission : Impossible -Protocole fantôme, film de Brad Bird. Action (Etats-Unis), 2011, 2 h 15.

Ethan Hunt et son équipe montreraient-ils une nouvelle manière d’appréhender la ville ? Dans le remarquable Mission : Impossible-Protocole fantôme (l’inventivité de l’animation numérique au service du blockbuster traditionnel), Brad Bird, J.J. Abrams et leurs scénaristes parachèvent une vision singulière des espaces urbains mondiaux, portée par une des franchises les plus inventives de ces quinze dernières années.

En matière géopolitique, la version cinématographique de Mission : Impossible finit de liquider l’héritage de la Guerre froide. Contrairement à la trilogie Bourne, qui entretient les anciens clivages Est / Ouest autour d’un axe New-York-Paris-Berlin-Moscou, les quatre opus de la série transforment les anciens champs de bataille européens de la guerre du renseignement en villes-musées ténébreuses, théâtres de complots et de trahisons liés à la réactualisation de tensions obsolètes (la guerre nucléaire entre les nations dans MI 4), truffées de venelles, d’impasses aux pavés humides et de coupe-gorges (Prague dans MI 1, Budapest et Moscou dans MI 4). Dans Mission : Impossible 3, cette vocation patrimoniale et muséale de la ville européenne est renforcée par l’intrusion d’Hunt dans un Vatican décadent pour jet-setteurs internationaux, digne des meilleures publicités de Ridley Scott pour les pâtes Barilla : moulures sans âge et poids du passé, soutanes à foison. La puissance réside désormais dans l’archipel des mégapoles non-européennes. Ces dernières fonctionnent en réseau. Elles captent les flux invisibles qui quadrillent la planète. Les aventures de Hunt ne sont qu’une visite permanente de lieux où la mission consiste à maîtriser des flux financiers ou des flux d’informations liés à des trafics privés d’armes ou de renseignements, dont les nations sont exclues. Des villes-monde comme Sydney (cité modèle d’une nouvelle forme d'olympisme, humaniste et durable, dans MI 2), Shanghai (formidable scène de chute libre à Pudong dans MI 3), Dubaï ou Mumbay (MI 4) sont bien mises en valeur par la franchise. Mission : Impossible marque l’émergence de Suds dynamiques (l’aire pacifique, les géants émergents asiatiques, les monarchies pétrolières arabes) qui laissent les anciennes crises diplomatiques du XXe siècle et les territoires urbains qui en ont été les théâtres à leur obsolescence. Cette promotion par l'image de nouvelles et puissantes métropoles mondiales ne craint pas l'utilisation de clichés éculés, dignes des offices de tourisme locaux. Mais ces lieux communs vont toujours dans le sens d’une publicité positive, véhiculée par la communication des municipalités elles-mêmes. Sidney est high-tech et cool. Shanghai marie à merveille le modernisme (les tours de Pudong contiennent des laboratoires de recherche) et la préservation de traditions millénaires. Dubaï affiche son futurisme arrogant grâce au Burj Khalifa. Mumbay est uniquement filmée du côté de Marine Drive et de son alignement d'immeubles luxueux, croulant sous le stuc Bollywood (l'anti Slumdog Millionaire). En flattant ainsi les acteurs locaux, leurs réalisations urbaines et leur désir de puissance, les producteurs de la Paramount et de Bad Robot prennent acte d'une reconfiguration des forces économiques mondiales et de nouvelles échelles de la puissance (plus d'acteurs locaux, moins d'acteurs nationaux), espérant grappiller au passage de juteuses parts de marché dans les pays émergents.

L'explosion du Kremlin, une réactivation du fantôme de la Guerre froide dans une ville muséifiée.

A plus grande échelle, la franchise Mission : Impossible décrit une nouvelle manière d’utiliser la ville. De Palma et Woo s’attachaient encore à filmer les espaces intérieurs de lieux confinés (un immeuble et un restaurant-aquarium fictif sur la Place de la Vieille ville à Prague, une zone sécurisée de la CIA à Langley, un bunker dans la périphérie de Sydney), sans les inscrire dans un contexte urbain précis. Passionnés par les corps en mouvement, ils préféraient s’attarder sur des poursuites qui mettaient en valeur des axes de communication (une vision fantaisiste du tunnel sous la Manche dans MI 1, une autoroute australienne dans MI 2). Avec l’implication de J.J. Abrams dans la franchise (MI 3 et 4), on sent opérer une "googleïsation" du regard cinématographique. Introduisant la nouvelle aire de jeu urbaine dans laquelle l’équipe de Hunt va évoluer, les plans sont toujours aériens, voire satellitaires. Par des effets de zoom permanents, la ville est replacée dans son environnement. Rien de bien original. 24, la trilogie Bourne ou certains films des frères Scott (Spy Game, Mensonges d’Etat) jouent aussi sur ces ressorts visuels courants. Mais les deux derniers films de la série s'amusent avec une impression d’horizontalité donnée par la ville, grâce à de savants jeux de piste géolocalisés qui triomphent de la complexité du réseau urbain (la course à pied dans les quartiers du vieux Shanghai dans MI 3 et la poursuite à Dubaï dans MI 4, construites autour du GPS). Des métropoles magnifiées, les réalisateurs ne retiennent cependant que les paysages centraux et leurs lieux saillants. Les quartiers d’affaires écrasent l’espace urbain, niant toute réalité au reste de la ville. Ainsi, la caméra de Bird résume Dubaï au Burj Khalifa (scène époustouflante d’escalade de gratte-ciel) et au luxe de son complexe hôtelier. Une fois dehors, le reste de l'agglomération, ses habitants et ses possibles contrastes spatiaux et sociaux (la médina balayée par l’urbanisme moderne, les quartiers précaires où s’entassent la main d’œuvre asiatique immigrée) sont littéralement dissous dans une tempête de sable. A Mumbay, le filtrage des quartiers précaires et des slums fait disparaître de l'écran 10 millions de personnes. Cette déréalisation de la ville vide ses espaces de toute présence humaine crédible. Les habitants ne vivent pas dans les quartiers filmés. Aucun lieu privé ou public n’est montré dans sa normalité. Les citadins composent un fond d'écran mouvant, sans aucune participation active aux aventures des héros. Dépossédés des fonctionnalités urbaines inédites que le spectaculaire hollywoodien fait surgir à l'écran, ils sont simplement exclus de l’action en cours et du lieu de son déroulement. De fait, la ville moderne, ultratechnologique, se réduit à un parc d’attractions pour héros suréquipés. Durant deux heures, MI 4 duplique le modèle d'une ville-Nintendo qui impose à Hunt différents niveaux d’épreuves : la fuite de la prison moscovite, l’ascension de la tour Khalifa ou la poursuite dans la tour-garage indienne aux plateformes mouvantes, dignes d'une aventure de Mario. Dans ce contexte vidéoludique, tout devient possible : faire une roulade à demi-nu sur le pavé moscovite en tombant d’un camion sans une égratignure, ou faire une chute de cent mètres dans une BMW avec un airbag pour toute protection.

Un palace de Mumbay, luxe et kitch Bollywood d'une mégapole émergente.

La série Mission : Impossible perle depuis quinze ans l’archipel des grandes métropoles mondialisées, déconnectées de leur environnement régional, dépossédées de leurs habitants, réduites à leur verticalité et à la seule dimension ludique de leur modernité. Elle en hiérarchise les composantes, des cités historiques européennes muséifiées aux dynamiques mégapoles émergentes et aux métropoles pacifiques fun. Dès lors, les héros peuvent circuler à travers le grand réseau urbain global, en espions-touristes d’un nouveau genre, omnipotents et décontractés, qui traversent le monde de points nodaux en points nodaux, afin d'éprouver la puissance matérielle et politique du pays qui les emploie.

Pour creuser la manière dont la franchise Mission Impossible traite les espaces, on peut écouter les vingt premières minutes de l’émission de France Culture la Grande Table (20 décembre 2011) avec les interventions de Maylis de Kérengal, Joy Sorman et Alain Kruger.

http://www.franceculture.fr/emission-la-grande-table-la-representation-des-villes-dans-mission-impossible-protocole-fantome-mett

Mission : Impossible (B.A) par moidixmois

Mission : Impossible 2 (B.A) par moidixmois

Mission, Impossible III - bande annonce en... par chili-palmer

Mission : impossible: protocole fantôme - bande... par Paramount_Pictures_France

Pour les 6e : habiter la ville - Paris.

2011-12-23T05:45:00.000+01:00

Voici le regard d'un jeune Américain sur Paris, l’enchantement des monuments mis en images par Luke Shepard, un étudiant de l'Université américaine de Paris. La capitale est vue depuis le funiculaire de Montmartre, la Pyramide du Louvre, Notre-Dame de Paris, la Place de la Concorde, le Sacré-Coeur, la Place de la Bastille et la Colonne de Juillet, la Place de la République et la statue des frères Morice ou les ponts de la Seine.

Le Flâneur (music by The XX) from Luke Shepard on Vimeo.

Très beau travail de Sarah Klein et Tom Mason. Sud City Paris met en scène un lieu de circulation et d'interconnection - le métro, et les sensations que sa fréquentation régulière suscite. On découvre la diversité des quartiers de la métropole en sortant de terre, la diversité d'une population nombreuse et métissée habitant une ville-monde cosmopolite.

Sub City Paris from Redglass Pictures on Vimeo.

Fish Tank.

2011-12-22T06:37:00.008+01:00

Fish Tank, film d'Andréa Arnold. Drame social (Royaume-Uni), 2009, 2 h 10.

A première vue, Fish Tank ressemble à un film de Ken Loach gonflé aux stéroïdes. Dès le premier quart d'heure, tous les clichés du film social britannique sont convoqués. Mia, jeune fille déscolarisée, paumée et sauvage, n'exprime ses émotions que par l'injure. Elle vit au sein d'une famille monoparentale dysfonctionnelle. Un père absent, une mère alcoolique et incompétente. Connor, le petit ami de cette dernière, sympathique mais ambigu. Le chômage, l’assistante sociale, les petits boulots. Andréa Arnold embrasse cette quintessence visuelle de la misère urbaine pour mieux la détraquer. Son film n’est pas sociologique. Fish Tank est un magnifique portrait d’adolescente en émoi, chamboulée par ses sens en éveil et des pulsions qu'elle ne parvient pas à identifier, enragée à l’idée de rester prisonnière du béton. Malgré quelques métaphores inutiles (le cheval enchaîné) et une écriture excessive du final qui verrouille un scénario merveilleusement flottant, le deuxième long métrage d’Andréa Arnold trouve un ton juste et inédit pour dire le malaise de la jeunesse et sa précarité, entre l’urgence des frères Dardenne et l’évanescence de Sofia Coppola. Parce que la jeune Mia se cogne aux murs visibles et invisibles de sa vie, les paysages et les espaces de l’Essex prennent une importance capitale. Fish Tank saisit magnifiquement l’enfermement de son héroïne. Mia tourne en rond dans un emboîtement de lieux et de territoires qui circonscrivent son isolement.

La réalisation donne à voir une géographie sociale de la périphérie orientale du Grand Londres. Les barres et les tours contiennent des appartements minuscules, propices à la promiscuité, reliés entre eux par des couloirs extérieurs qui étalent au grand jour l’intimité de chaque logis. L'auteure montre la capacité des habitants à trouver malgré tout quelques refuges intimes (la chambre de Mia, la pièce vide où elle répète sa chorégraphie hip hop). La caméra compacte et étire à souhait la taille des pièces et leur agencement, pour mieux orchestrer la circulation des corps, entre évitement et confrontation, et capter l’énergie que ces frôlements dégagent. Le plus souvent, la petitesse de l’appartement favorise un voisinage excessif des personnages, qui entraîne une confusion des identités et des sentiments (les rapports quasi incestueux entre Connor et Mia). En changeant d’échelle, Arnold introduit des éléments de compétition et de confrontation spatiales et sociales au sein de la banlieue. Elle filme le pavillon dans lequel vit Connor. Maison agréable à étages, jardin clos mais suffisamment vaste, pièces compartimentées aux dimensions appréciables qui permettent d’organiser une vie familiale, mais où chacun peut compartimenter sa vie et entretenir ses secrets. Le film montre une ségrégation sociale évidente, portée par les lieux et les paysages. En découvrant les mensonges de l'amant de sa mère (en fait de célibat, Connor est marié et père), Mia pénètre dans une cité pour classe moyenne aisée, protégée par un mur symbolique et pompeux. Une des habitantes du lieu -une jeune fille de son âge- toise le survêtement informe et la dégaine hommasse de l'héroïne. De cet espace relativement protégé, isolé d’un environnement défavorisé, les hommes peuvent s’extraire pour aller « ramasser » les femmes à la dérive des grands ensembles périphériques. La connotation sociale positive ou négative attachée à ces deux quartiers engendre des rapports inégalitaires entre les modérément riches et les pauvres, fondés sur la domination, le commerce dégradant du corps féminin (les aventures sexuelles de la mère, la tentation du strip-tease pour Mia) et une quasi mendicité (Mia réclame sans cesse de l’argent à Connor).

La jeune héroïne tourne en rond dans un espace restreint, comme un poisson dans un aquarium (les scènes de répétition où elle regarde le paysage par les vitres de l'appartement, les allers et retours incessants qu'elle effectue à pied pour évacuer sa colère). Mais qu’y-a-t-il à découvrir au dehors ? Les espaces de l’Essex sont rendus à leur monotonie. Arnold choisit divers endroits de la région : les quartiers résidentiels de Barking ou Dagenham le long de la A 13 ; le littoral marécageux de l'embouchure de la Tamise, ponctué de complexes pétrochimiques à Stanford-le-Hope ou Tilbury. Sa caméra filme une succession de quartiers bétonnés, de terrains vagues où squattent des gitans en caravanes, des nœuds de communication sur lesquels les personnages ne peuvent circuler faute de véhicule (sentiment d’enferment, circularité de la vie quotidienne). Elle saisit une périurbanisation étale sans vrai centre de gravité (pas de centres-villes clairement nommés ou visités), constituée d’un tapis désordonné de centres commerciaux, de quartiers pavillonnaires et de zones industrielles littorales mitant un espace rural sur lequel tournent les éoliennes (voici ce que la réalisatrice dit de cette région : "J'ai quitté Londres par l'est et j'ai pris l'A13 : j'ai immédiatement adoré la région étonnante que traverse cette route, ses usines, ses grands espaces, ses paysages désolés et ses aires de stationnement où une usine Ford était implantée autrefois. J'aime beaucoup la Tamise dans cette région, où le fleuve s'élargit pour se jeter dans la mer. C'est là qu'Elizabeth s'est adressée aux soldats avant d'aller combattre les Espagnols. Tout cela m'a semblé parfait"). Les héros du film ont d’ailleurs un rapport complexe à la campagne. Cette dernière suscite un mélange de répulsion et de fascination chez des urbains ignorant les choses de la Nature (la pêche à la main dans la rivière). Mais elle permet aussi à leur désir de fuite de prendre corps (la promenade en voiture, le kidnapping raté de la fille de Connor). Proche de Londres et pourtant enclavée, ouverte sur l'ailleurs mais arrimée à la périphérie d'une métropole qui paraît inaccessible aux plus démunis, l'Essex d'Andréa Arnold est une région incertaine, à l'image de ses habitants paumés. Pour voir des paysages caractéristiques du film, il faut consulter la page de ce blog britannique (par ici).

En confrontant une adolescente en crise à un milieu géographique et socio-économique oppressant, Fish Tank réussit à filmer le mal de vivre dans les grandes banlieues périurbaines anglaises et européennes.

Pour les 6e : habiter la ville -New-York.

2011-12-21T13:19:00.000+01:00

Trois vidéos pour le plaisir d’admirer une métropole sublime.

Dans The Street Aesthetic of New York City, Christian Andersen a baladé sa caméra dans les rues de Manhattan et de Brooklyn, captant la beauté et l’énergie du bitume propres à New-york.

The Street Aesthetic of New York City from Christian Andersen on Vimeo.

Dans Sub City New-York, Sarah Klein and Tom Mason filment superbement la sortie du métro new-yorkais et l’émerveillement que la découverte de la métropole et de ses habitants suscite.

Sub City New York from Redglass Pictures on Vimeo.

Le photographe Josh Owens, alias Mindrelic, a passé un mois à photographier Manhattan depuis plusieurs chambres d'hôtel.Voila le résultat : Manhattan in motion. Un poème visuel magnifiant la skyline new-yorkaise.

Mindrelic - Manhattan in motion from Mindrelic on Vimeo.

Pour les 6e : habiter la ville - Chicago.

2011-12-20T09:59:00.002+01:00

Chicago, gigantesque métropole de l'Illinois (9 millions d'habitants), a servi à mettre en perspective la manière d'habiter la ville après les études fouillées de Paris et du Caire. Une des spécificités de cette immense ville états-unienne est son CBD (Central Business District ou Quartier central des affaires). Les films et les séries montrent souvent ce centre urbain du point de vue des piétons, des automobilistes ou des usagers du métro aérien (le Loop). Voici un angle de description inédit : le vidéaste Philip Bloom a filmé le CBD de Chicago depuis un bateau de croisière circulant sur le Lac Michigan et les canaux qui pénètrent dans la ville. Ce voyage de trois heures trente a été comprimé en trois minutes.

Chicago by boat: A timelapse journey from Philip Bloom on Vimeo.

Les Marches du Pouvoir.

2011-12-18T09:51:00.005+01:00

Les Marches du Pouvoir, de Georges Clooney. Drame politique (Etats-Unis), 2011, 1 h 40.

Dans Good night and good luck (2005), Georges Clooney assénait un discours politique frontal, polémique et peu nuancé. Sa dénonciation de la censure télévisuelle à l'époque du maccarthysme renvoyait à l’autocensure qu'une partie des médias américains s’était imposée au lendemain du 11 septembre et de l’invasion de l’Irak par les armées de Georges Bush. Mais l'acteur / réalisateur trouvait des solutions visuelles passionnantes à un scénario âpre qui alignait des scènes dialoguées, spirituelles et tendues, dans une enfilade de bureaux rétro. Les Marches du Pouvoir prend le contre-pied de ce précédant film politique. Sur le fond, il marque une avancée notable dans la pensée de Georges Clooney, porte-drapeau people du Parti démocrate à Hollywood. En incarnant Mike Morris, gouverneur de l’Ohio et candidat démocrate à la présidence des Etats-Unis, l’acteur se met en scène dans un succession de discours progressistes auxquels il adhère totalement : développement durable et fin du tout pétrole, arrêt des guerres énergétiques au Moyen-Orient, investissement dans les nouvelles technologies et les énergies propres, gratuité des études supérieures en échange d’un service civique jeune. Ce film est peut-être son coup de pied cinématographique à l’âne démocrate, une piqûre de rappel à l’actuel président Obama dont les utopies se sont enlisées dans les sables de Washington. Mais en transformant son candidat en sale type (belle scène où le séduisant Morris tombe le masque et montre toute sa veulerie), Clooney modère son angélisme. Sa description d’un monde politique retors n’a rien de révolutionnaire. Affirmer avec gravité que les coulisses du pouvoir sont pourries équivaut à redécouvrir l'eau tiède. Ce constat vient cependant nuancer un soutien idéologique au Parti démocrate jusqu’ici sans failles. On peut porter un idéal politique en agissant comme une ordure. Conduire un idéaliste vers le pouvoir suprême suppose son lot de coups tordus. En d’autres termes, le cynisme est l’instrument qui permet à l’idéalisme de prendre le contrôle de la réalité.

Hélas, le réalisateur ne cherche jamais à faire évoluer la bonne vieille fiction de gauche hollywoodienne, dont il reprend les codes élimés avec une certaine paresse. Clooney ne décrit pas le fonctionnement d’un politique, les relations entre l'élu et ses conseillers ou ses communicants, les rapports avec les médias ou les aléas d'une campagne de primaires. Comme chez Alan Pakula, Michael Ritchie ou Sydney Pollack, il fait œuvre de moraliste en utilisant le film noir pour poser un nœud dramatique en forme de cas de conscience : un conseiller idéaliste découvre que son candidat n’est pas parfait et veut le faire chanter, au risque de devenir aussi cynique que lui. En cela, il a quinze ans de retard sur The West Wing, brillante série d’Aaron Sorkin et John Wells, maître étalon de la fiction politique hollywoodienne contemporaine, qui montrait avec minutie et énergie deux campagnes électorales dans les saisons 6 et 7. Il semble daté face à l’Exercice de l'Etat de Pierre Schoeller, qui explique avec bien plus de brio le fonctionnement d'un écosystème politique (en l’occurrence, un cabinet ministériel). Clooney se contente de jouer sur du velours en adoptant un rythme cool et charmeur, bien à son image. Dans quelques scènes de duperie générale assez réjouissantes, il confie l’essentiel du travail d'évocation à des acteurs épatants (Philip Seymour Hoffman, Paul Giamatti et surtout Bryan Gosling), qui roulent en bouche des dialogues merveilleusement ciselés, ponctués de clins d'œil ("Vous avez le droit de merder, de déclencher une guerre, de ruiner le pays, mais pas de b......r une stagiaire").

Entre nos mains.

2011-12-17T09:14:00.001+01:00

Entre nos mains, film de Mariana Otero. Documentaire (France), 2011, 1 h 30.

En 2009, Mariana Otera a posé sa caméra dans une usine de lingerie orléanaise en faillite (Starissima). Acculés par le tribunal de commerce, les salariés décident de monter une coopérative ouvrière (SCOP) pour sauver leurs emplois et leur outil de travail.

Voici un fabuleux documentaire, monté comme un thriller social (les salariés parviendront-ils à concrétiser leur rêve ?), qui troque une fausse urgence journalistique à la mode (ici, pas de caméra tremblée ou d'agitation artificielle du point de vue) pour une description posée et méthodique d’un lieu de production. Pariant sur le temps long (quelques mois entre la création du projet et la décision du tribunal), ne sortant jamais des murs de l’entreprise, la réalisatrice filme le fonctionnement d’une fabrique industrielle française en décomposant chaque espace et chaque fonction, un peu à la manière de Jia Zhangke dans 24 City. Les bureaux du premier étage (les cadres, les comptables, les commerciaux), les ouvrières du rez-de-chaussée (emballeuses, piqueuses). Cette division locale du travail est un miroir de la division nationale du travail. Les hommes occupent des fonctions de direction. Les femmes sont seulement leurs adjointes. Les petites mains, âme de l’activité, sont exclusivement féminines, souvent immigrées (de nombreuses Asiatiques) ou issues des milieux ruraux (des épouses d’agriculteurs). Entre nos mains est un instantané passionnant de quarante années de logiques de recrutement industriel empilées, et des jeux d’échelle que ces logiques ont engendrés. L’entreprise capte une main d’œuvre localisée dans les périphéries urbaines habitées par une classe moyenne inférieure peu qualifiée, une main d’œuvre rurale cherchant des revenus complémentaires à ceux de la terre, et une main d’œuvre venue du Sud.

A travers la description d'une entreprise dont les salariés veulent jouer la carte de la coopération démocratique et égalitaire, Otero signe aussi un documentaire politique. La mise en place complexe (et au final ratée) de la SCOP montre une tension entre deux logiques d’organisation sociale. La démocratie, qui aujourd’hui innerve un grand nombre de secteurs de la vie publique (de la nation aux collectivités locales, des partis politiques aux établissements scolaires et jusqu’à l’Internet), a encore beaucoup de mal à s’installer dans l’entreprise, surtout lorsqu’il ne s’agit plus d’élire de simples délégués mais d’ouvrir le capital et les bénéfices à tous les acteurs économiques de l’usine selon le principe "un individu = un vote". La hiérarchie est chamboulée. Un vent d’égalité et d’unité souffle dans les couloirs. Des débats se multiplient entre les tenants d’une coopérative active et les attentistes : la parole libre et contradictoire investit la cantine, les tables de travail et les bureaux. Attaché à son titre et ses prébendes, le patron panique. Otero montre surtout que cette logique participative et démocratique est incompatible avec les lois du marché. Banques et grande distribution sont rétives au projet et brisent une utopie portée par cinquante salariés accrochés à un lieu et un outil de travail qui a conditionné leur vie et leur dignité. A très grande échelle, voila une belle illustration de la manière dont les marchés ignorent les mécanismes démocratiques et l’avis des peuples en Europe aujourd’hui.

Entre nos mains est enfin un beau film féministe. Il montre des salariées en lutte, défendant un emploi qui garantit leur liberté individuelle et de leur indépendance au sein du couple et de la famille. Face à leurs maris, les femmes ne sont plus des compagnes dociles mais des actrices pleinement maîtresses de leur destin. Elles s’ouvrent, prennent la parole, participent à la critique. Elles donnent libre cours à leur enthousiasme et leur colère. Elles sont l’âme d’une entreprise dévolue à la sublimation du corps et de la beauté féminines. Devant elles, les hommes, pourtant plus puissants dans la hiérarchie de l'entreprise, se dissolvent littéralement. Dans un final chanté magistral (un peu de Jacques Demi dans un monde économique de brutes), elles font à cet âpre et passionnant documentaire, le don de leur délicatesse et de leur sensibilité.

Che Guervara, entre mythe et réalité.

2011-12-13T08:26:00.006+01:00

Chloé Maurel, Che Guevara, entre mythe et réalité, Paris, édition Ellipses, 2010.

En France, le Che a suscité une quantité d’écrits qui instruisent un interminable procès à charge ou à décharge. Entre les critiques terribles du Livre noir du Communisme ou de Jacobo Machover, les revirements opportunistes de Régis Debray, la défense argumentée de Jean Ortiz ou les biographies bienveillantes de Pierre Kalfon et Jean Cormier, il est difficile de se faire une idée précise de la personnalité et du parcours d’une figure historique située à mi-chemin entre la légende noire et la sainteté politique. Chloé Maurel a réalisé un travail clair et équilibré. En s’appuyant sur toutes les sources bibliographiques disponibles, elle a établi une ample synthèse de la recherche historique et des débats idéologiques concernant Guevara. Les quatre cent pages de sa biographie se partagent équitablement entre la jeunesse bourgeoise et voyageuse de l’Argentin, le temps passé à Cuba (de la prise de pouvoir à la fondation du régime socialiste) et l’éloignement final vers le Tiers-monde à travers une improbable exportation de la guerre révolutionnaire. Le style est simple, la lecture agréable, complétée par un corpus cartographique et chronologique bienvenu, ainsi que par d'utiles notices biographiques. Un beau travail d’édition, conforme à la tradition didactique d’Ellipses. Dans son introduction, Chloé Maurel explique les raisons de son intérêt pour la vie de Guevara. A l’heure où la mondialisation entre en crise et semble partout contestée, le Che, considéré il y a peu encore comme un looser magnifique (échec d’une théorisation singulière du marxisme-léninisme, échec de l’industrialisation planifiée à Cuba, échec d’une contamination révolutionnaire du Tiers-monde), resurgit dans les manifestations et les discours de la Gauche altermondialiste. Face au corps vieillissant d’un Castro en survêtement, l’image du Che est vivifiée et magnifiée. Mais au-delà de l’icône immortalisée par le photographe Alberto Korda, reprographiée ad nauseum sur les posters et les tee-shirts de la jeunesse occidentale, que reste-t-il de l’héritage intellectuel de l’homme politique et du révolutionnaire ? Et quelle personnalité se cache derrière la légende ?

D'une vie courte mais trépidante se dégage une personnalité ambiguë. Face aux injustices sociales en Argentine et en Amérique latine, Guevara éprouve une révolte sincère. Son altruisme passe par le choix d’une carrière médicale dont l’exercice ponctuel ressemble beaucoup à celui d'un missionnaire. Durant ses voyages de jeunesse continentaux comme plus tard durant ces campagnes de guérilla, il se penche sans cesse sur les maux de la société pauvre. Son action médicale et éducative auprès des paysans cubains du sucre, des tribus congolaises, des ruraux boliviens ou des militaires de sa propre armée est remarquée. Dans une société traditionnellement machiste, son attention à l’égard des femmes est constante : dans son armée, elles combattent à égalité avec les hommes. Même durant les périodes d’épuration de la révolution castriste, à rebours d’une image tenace de boucher ou de Fouquier-Tinville tropical, Maurel insiste sur la nuance des jugements qu’il prononce à l'encontre des collaborateurs du régime Batista (différenciation des civils et ses fonctionnaires de l'ancien régime) ou son respect permanent du droit malgré la dimension extraordinaire de la justice révolutionnaire qu’il applique. Son dégoût des « stimulants matériels » est remarquable : vie privée frugale, rejet des privilèges liés à l’élite révolutionnaire naissante à Cuba. Electron libre, il ne peut se nicher dans le cocon douillet des nomenklaturas. Cette ascèse est liée à une sévérité, un sens aigu de l’autocritique et une puissance de travail considérable. Guevara se lance à corps perdu dans le combat révolutionnaire comme dans les dossiers techniques du partage des terres ou l’industrialisation cubaines. Ces traits de caractère peuvent expliquer son indifférence (une vie familiale négligée malgré deux mariages), son sadisme, voire une posture suicidaire marquée (un asthme de moins en moins géré, un goût de la mort décelable dans certains textes de jeunesse comme dans la guérilla terminale qu’il mène en Bolivie en 1967). Cette attitude extrémiste et sectaire explique des prises de position contraires à certaines des valeurs humanistes qu’il prône d'ordinaire. Son obsession de voir surgir un Homme nouveau (miroir un rien complaisant de ses propres vertus) le pousse à justifier l’idée d’une épuration sociale. Sa haine des intellectuels bourgeois est intense. En outre, son aveuglement doctrinal et sa manière de lire le réel à travers le filtre unique de l’idéologie - pas toujours dénué d’une suffisance de « petit blanc »- expliquent un grand nombre de ses échecs. Sa transposition ratée de la stratégie révolutionnaire des focos, qui a tant réussie à Cuba, trouve ses racines dans une incompréhension persistante face au fonctionnement des ethnies de l’Afrique des Grands lacs (guérilla du Congo en 1965) ou dans une surestimation de la paysannerie bolivienne et un mépris pour une tradition minière locale active (guérilla en Bolivie en 1967). Pourtant, la pensée du Che est toujours en mouvement. Le jeune bourgeois argentin, socialement révolté mais nuancé à l’égard du péronisme, devient lentement communiste au contact des opposants politiques latino-américains (Guatemala, Cubains exilés au Mexique avant 1957). Son marxisme est incontestable mais ouvert aux interprétations. Capable de défendre la doxa soviétique avec vigueur, il peut aussi affirmer que Marx n’est qu’une étape philosophique dans l’édification du socialisme. Son enthousiasme initial pour le « tout industriel » du modèle soviétique se meut bien vite en rejet de la planification et du primat industriel. En matière de stratégie révolutionnaire, le Che flirte avec le trotskisme (la révolution permanente sans attendre les conditions matérielles idoines) et le maoïsme (la révolution par les campagnes et le prolétariat rural), jusque dans leurs dimensions extrêmes. Il approuve ainsi les débuts de la Révolution culturelle chinoise. La pensée de Guevara s’adapte également à des aires géographiques toujours plus étendues. Révolutionnaire panaméricain exécrant la culture et la domination Yankee, il dépasse le cadre national pour embrasser et promouvoir une civilisation latino-américaine métissée, portée par la grandeur des sociétés précolombiennes. Après une expérience cubaine un rien amère, dans le cadre d’une Guerre froide dont la gestion par le condominium URSS/Etats-Unis lui inspire les plus grandes réserves, Guevara se tourne vers le Tiers-monde en construction, en particulier l’Afrique décolonisée. Mélange de romantique révolutionnaire, de Saint Just communiste, d’héritier des libérateurs latino-américains du XIXe siècle et de figure christique, Guevara est un personnage complexe qui échappe à toute caricature.

Quel est l’héritage actuel du Che ? Chloé Maurel décrit un processus immédiat d'iconisation à l'œuvre, au lendemain de sa mort en 1967. Dévotion semble le terme adéquat pour qualifier le rapport du peuple rural d’Amérique latine au corps supplicié du combattant devenu martyr. A la fin des années 1960, le cadavre de Guevara est la matérialisation parfaite de la lutte contre l’oppression nord-américaine. Dévotion encore lorsque la jeunesse occidentale de 1968 récupère la photo de Korda ou les slogans du Che (« Soyez réalistes, demandez l’impossible ! »). La figure du révolutionnaire argentin semble arriver à point nommé au moment où les idoles de l’Est (Staline) ou de l’Ouest (Kennedy, Luther King) sont démonétisées ou en passe de l'être (Mao). Dévotion recyclée par l’art (la chanson, la peinture d’Andy Wahrol, les films hollywoodiens qui romantisent l’ennemi communiste) ou la propagande d’état cubaine malgré le lâchage politique et militaire de 1965-67 (le mausolée du Che édifié à Santa Clara en 1997). Dévotion relayée par la fascination de certains intellectuels de Gauche européens ou nord-américains (Russel, le couple Sartre-Beauvoir), même si le reniement troublant de Régis Debray en marque les limites. Dévotion enfin lorsque la figure du Che s’affiche sur les murs de Gaza ou de Libreville, reprise par la plupart des mouvements de contestation tiers-mondistes. Pourtant, l’héritage de Guevara ne se résume pas à un culte iconique, où une image fourre-tout devient l’étendard rassembleur de toutes les contestations anti-occidentales. Maurel note que le trotskisme développé par Guevara est toujours vivace au sein des mouvements d’extrême-gauche européens proches du courant altermondialiste (le Che est une référence pour le NPA). La guérilla révolutionnaire guevariste a servi de modèle au mouvement du sous-commandant Marcos au Chiapas. En matière de lutte armée, elle se pose en alternative au terrorisme d’extrême-gauche que le révolutionnaire a toujours dénoncé (Carlos ou le Sentier lumineux semblent des héritiers illégitimes du guevarisme). Enfin, alors que le Cuba des frères Castro s’enfonce dans un lent écroulement, preuve de la péremption de son modèle, la posture, les actes et certaines idées de Guevara restent des références revendiquées par des leaders charismatiques de Gauche, au sein d'une Amérique du Sud de plus en plus affranchie des Etats-Unis (Lula da Silva au Brésil, Chavez au Vénézuela, Morales en Bolivie). Une sorte de triomphe posthume de l’utopie portée par le Che sur l’approche révolutionnaire plus « réaliste » (et régionalement plus pesante) du Leader Maximo.

La biographie de Chloé Maurel constitue également un précieux outil pour la connaissance de l’histoire politique de l’Amérique latine depuis la fin des années 1940. A travers la trajectoire de Guevara, le lecteur découvre ou approfondit la réalité de certains états, dont les études classiques sur la Guerre froide ne mentionnent le destin qu’en quelques lignes. Les développements sur l’Argentine de Perón, l’expérience Arbenz au Guatemala (1951-1954), le statut particulier du Costa Rica dans les années 1950 ou les isolats péruviens ou boliviens (les timides réformes de Victor Paz Estenssero) sont utiles et passionnants. En incluant systématiquement Guevara dans un contexte régional mouvementé, l'auteure rend justice à une riche scène politique, fort éloignée du côté "Picaros" que certaines caricatures véhiculent encore.

Pour les 6e : les capacités à maîtriser pour les épreuves communes.

2011-12-11T07:02:00.002+01:00

En Histoire.

L'Orient ancien :

Repérer :

-l'Egypte et la Mésopotamie sur une carte.

-le millénaire (IIIe millénaire avant J-C) qui a vu se développer ces royaumes antiques.

Décrire :

-la pyramide de Djoser et le site de Saqqarah (histoire des arts = Tombes et tombeaux).

Expliquer :

-le rôle de l'écriture hiéroglyphique en Egypte (dimension religieuse pour Pharaon et les prêtres, dimension administrative pour Pharaon et les scribes).

Le monde grec (VIIIe - VIe siècle avant J-C).

Repérer :

-le siècle d'Homère (VIIIe avant J-C)

-sur une carte de la Méditerranée antique, les principaux lieux (cités importantes, sanctuaires) et les principaux espaces (littoraux colonisés) du monde grec entre le VIIIe et le VIe siècle avant J-C.

Raconter :

-la fondation de Massalia par les Phocéens.

-le mythe d'Ulysse.

Décrire et expliquer :

-le sanctuaire panhéllenique de Delphes (notamment le rôle de la Pythie).

Le citoyen à Athènes (Ve siècle avant J-C)

Repérer :

-le temps de Périclès (Ve siècle avant J-C) sur une frise.

-l'Attique comme région de la cité d'Athènes.

-les parties importantes de la cité d'Athènes.

-les lieux de la démocratie à Athènes.

Raconter :

-le déroulement de la bataille de Marathon.

-un débat sur la Pnyx.

-la fête des Panathénées (en expliquant son rôle religieux et son rôle civique).

Savoir :

-le rôle d'un citoyen, d'une femme, d'un métèque et d'un esclave à Athènes.

En géographie.

Mon espace proche : Sains-en-Gohelle.

Localiser Sains :

-sur une carte du Pas-de-Calais et du Nord-Pas-de-Calais, de la France, de l'Europe et du monde.

-sur des images de ces mêmes territoires issues du logiciel Google Earth.

-par rapport à différents grands repères du planisphère (Europe et Afrique, Océan Atlantique, tropiques et Equateur).

Repérer :

-quelques lieux importants de Sains vus durant la visite selon les quatre points cardinaux (sur une carte et dans l'espace).

Décrire :

-un paysage de la ville de Sains en utilisant quelques notions (centre et périphérie, quartier pavillonnaire, quartier minier, habitat collectif, axes de communication, services, infrastructures urbaines).

-un itinéraire dans sains entre deux lieux connus, en fonction de la distance et du temps parcouru (selon le mode de locomotion choisi).

Habiter la ville.

Situer :

-Paris et Le Caire sur un planisphère.

Décrire :

-le paysage d'un quartier central et d'un espace périphérique de Paris ou du Caire en expliquant ses évolutions.

Compléter :

-le croquis de la métropole de Paris et du Caire, afin de montrer les différentes manières d'habiter leurs lieux et leurs espaces.

Pour les 5e : les capacités à maîtriser pour les épreuves communes.

2011-12-11T06:37:00.001+01:00

En histoire :

Les débuts de l'Islam :

Repérer :

-les dates (622 -Hégire ; début de l'expansion arabo-musulmane).

-les lieux : la carte de l'Arabie et de la Méditerranée au temps de l'expansion omeyyade.

Raconter :

-la vie du Prophète Mohammed en fonction du Coran et de la Sunna.

-la bataille de Yarmouk et ses conséquences en Syrie-Palestine et à Jérusalem.

Décrire :

-Cordoue et sa mosquée.

Regards sur l'Afrique (I) :

Repérer :

-les territoires de la conquête arabo-musulmane en Afrique du Nord.
-les flux d'échanges entre l'Afrique et le monde arabo-musulman entre le VIIe et le XVe siècle.

Décrire :

-quelques aspects de la traite orientale et transsaharienne.

Paysans et seigneurs de l'Occident féodal (Xe - XVe siècle) :

Décrire :

-la seigneurie de Wismes.
-le mode de vie des paysans.
-le mode de vie seigneurial.

En géographie.

Les dynamiques de la population et le développement durable.

Localiser :

-les pays les peuplés du monde sur une carte.

-trois types d'évolution démographique (explosion démographique, maîtrise d'une croissance démographique forte, croissance démographique faible voire négative) sur un planisphère.

-un front pionnier brésilien sur un planisphère.

Décrire et expliquer :

-l'évolution démographie de la Chine et les liens de cette croissance avec les besoins de la population (ressources énergétiques et alimentaires, espaces, environnement...).

-un paysage de front pionnier et ses évolutions.

La pauvreté dans le monde.

Localiser :

-le Mali et l'Inde sur une carte mondiale de la richesse et de la pauvreté.
-les principaux pays de très grande et de grande pauvreté dans le monde sur un planisphère.

Décrire :

-les conditions de pauvreté dans un village de l'Afrique subsaharienne.

-les conditions de pauvreté dans une grande métropole indienne.

-différentes échelles de pauvreté (dans une métropole comme Mumbay, dans un pays comme l'Inde, dans le monde).

Les Neiges du Kilimandjaro.

2011-12-10T18:11:00.001+01:00

Les Neiges du Kilimandjaro, film de Robert Guédiguian. Drame social (France), 2001, 1 h 50.

On avait tout à craindre du nouveau film de Robert Guédiguian. Un conte social optimiste, transposition contemporaine du poème de Victor Hugo les Pauvres gens dans le quartier marseillais de l’Estaque, qui pouvait vite tourner au tract cégétiste lesté d'aphorismes politiques et coloré en rose Bisounours. Surprise. Le film étreint, émeut souvent. L’histoire est forte, les caractères admirablement dessinés et nuancés. Les Neiges du Kilimandjaro s’impose comme le meilleur film de son auteur depuis une bonne décennie (pour une analyse plus fouillée, il faut lire la passionnante critique de Fabien Reyre, postée sur le site Critikat).

Guédiguian frappe juste en abordant un sujet peu traité par le cinéma social contemporain. Rejetant l’idée d’une péremption de la lutte des classes, le réalisateur marseillais met en scène la traditionnelle fracture sociale dans un contexte inédit : au cœur même du monde ouvrier. La mondialisation libérale a fini par effacer le clivage "riches contre pauvres" en pulvérisant les catégories les plus modestes, jusqu’ici unies au sein de sociabilités professionnelles (l’entreprise), politiques (le syndicat) ou familiales (le clan des parents, des enfants et des amis). Guédiguian filme des repas dominicaux, des apéros languides et des anniversaires de mariage comme autant d'ultimes instants, au cours desquels des liens fraternels peuvent encore se tisser, se renforcer et se nourrir. Un monde de camaraderie en passe de disparaître, dont la caméra-témoin enregistre les dernières traces. Au-delà de ce paradis déjà perdu, se masse l’armée des jeunes précaires et des familles monoparentales ou dysfonctionnelles, vivant dans des HLM inhumains, aux marges de la délinquance, qui regardent la petite bourgeoisie des préretraités accrochés à leurs acquis avec autant de haine que d’envie. Les Neiges du Killimandjaro prend acte de la fin de la classe ouvrière comme catégorie sociale pertinente et héritière de valeurs humanistes. A l'instar de Florence Aubenas dans le Quai de Ouistreham, Guédiguian montre des petites gens en lutte les uns contre les autres : des parents utopistes face à leurs enfants plus réalistes ; des vieux militants déconnectés du réel face à des jeunes salariés en perdition, malades de n'être entendus ni considérés par des syndicats magouilleurs et compromis avec le patronat ; des "stalinos" virant FN devant la délinquance des plus misérables ; une low middle class qui peut à tout instant basculer dans la précarité et se bat pour conserver des biens et un bonheur chèrement acquis, au risque de renier les idéaux égalitaires et généreux de sa jeunesse. Laminée par l'économie contemporaine et la fatigue des luttes sociales accumulées, l'armée des pauvres, divisée par le fossé des générations, retourne ses armes contre elle-même.

A travers le personnage de Michel (épatant Jean-Pierre Darroussin), syndicaliste jaurésien en crise qui se rêve en Spiderman rouge un rien dérisoire, Guédiguian interroge la Gauche française issue du Programme commun et du premier septennat de François Mitterrand. Les limites et les ambiguïtés de son héritage. Sa cécité actuelle face aux nouveaux maux engendrés par le modèle libéral, qu’elle ne parvient pas à décoder ou à prendre en charge.

Pour les 5e : la pauvreté à Mumbay (Inde).

2011-12-09T00:02:00.001+01:00

En 2008, le réalisateur britannique Danny Boyle met en scène le slum de Dharavi, situé dans la périphérie de Mumbay (Inde). Slumdog Millionaire donne une image colorée, joyeuse, très "couleurs locales" de la pauvreté, dont le principal mérite est de retranscrire à l'écran, dans un style clip vidéo épileptique, l’énergie d'un bidonville qui veut s'arracher de la pauvreté.

Slumdog Millionaire

Voici une étude de cas qui met la pauvreté de Dharavi en perspective, à l'échelle du quartier, de la métropole et de l'Inde.

La Pauvreté à Mumbay

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Initiée depuis peu, la destruction progressive du bidonville provoque la colère de sa population. Au droit légitime de posséder un foyer s'ajoute la crainte de voir disparaître l'extraordinaire tissu économique organisé à travers le lacis des ruelles du quartier.

Pour aller plus loin :

-la pauvreté indienne à toutes les échelles dans Slumdog Millionnaire, un post pertinent du blog Kinopithèque : par ici.

-le reportage de Louis Villers sur la destruction programmée de Dharavi par la municipalité de Mumbay, publié par Rue 89 : par ici.

-une étude sur le bidonville : par ici.

Pour les 3e : des cartes animées et des vidéos pour mieux comprendre les phases de la Deuxième Guerre mondiale.

2011-12-08T00:11:00.001+01:00

Une carte animée de l'ensemble des phases européennes, issue du site du United States Holocaust Memorial Museum (en anglais) : par ici.

Une carte animée des phases de la Deuxième Guerre mondiale en Europe et dans le Pacifique jusqu'en 1942, issue du site académique de Créteil : par ici.

Un diaporama de cartes issu du site académique de Rouen.

Phases Seconde Guerre mondiale

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Une série de vidéos (attention au commentaire ampoulé !) décrivant les grandes phases de la Deuxième Guerre mondiale.

Déroulement militaire de la Seconde Guerre... par collegechene-rouillon

Déroulement militaire Seconde Guerre mondiale 2/3 par collegechene-rouillon

Déroulement militaire Seconde Guerre mondiale 3/3 par collegechene-rouillon

Etrangers dans la nuit.

2011-12-07T06:29:00.000+01:00

Marc Lambron, Étrangers dans la nuit, Paris, édition Grasset, 2000.

Jacques, normalien raté devenu journaliste bohème pour l’AFP, aime successivement deux sœurs américaines, deux patriciennes de la côte Est qui traversent les années 1960 de façon chaotique. Tina, la cadette, est la « folle », la femme de passion, dont la fêlure intérieure ne peut être comblée par les illusions du cinéma populaire ou underground, du mannequinat ou de la drogue. Kate est l’ainée, la sœur de raison qui recolle les morceaux, l’intellectuelle qui étouffe sous la défroque de la « débutante » bien mise et se révèle à elle-même dans les combats de la Gauche américaine (les droits civiques, le journalisme accrocheur du New York Times, le Vietnam).

Le trio psychologique et amoureux du roman, assez convenu, compte moins aux yeux Lambron que ce qu’il représente. A travers Jacques, la vieille France et la vieille Europe sont mises en scène. Ces territoires attirent encore le regard des Américains lorsque Rome, à l’été 1960, offre ses plateaux de cinéma et son patrimoine historique à la jet set de New-York ou de L.A, qui vient se perdre dans le mirage très Dolce Vita d’un continent que leurs pères ont libéré quinze ans plus tôt et qui relève désormais de la carte postale. Les sœurs forment un étrange double personnage féminin, une incarnation de la jeunesse des Etats-Unis en ébullition. Le rejet de la douillette société d’Eisenhower, des parents castrateurs qui imposent à leur progéniture un avenir radieux sur la voie balisée de la stabilité matérielle et de la conservation des valeurs morales. Le livre démarre dans l’Indochine française, déjà perdue, de 1953 pour se terminer dans le bourbier vietnamien de 1967. De Rome à New-York, il bascule de l’impotence française (Jacques ne ramènera pas Tina des enfers) à la furia américaine. Avec ses mots et sa raison, Kate part en guerre contre le pays de sa mère et le carcan qui contraint les gens de sa génération, mais également contre la psychose que ces derniers, dans leur perdition, étendent au reste du monde. En allant au Vietnam, Kate pénètre en quelque sorte dans l’enfer psychologique de sa sœur. Tina déchaîne sa colère en instrumentalisant ce que la foire aux illusions occidentales a inventé de mieux pour détruire les filles perdues : Cinecitta et ses péplums internationaux de carton-pâte où des starlettes s'amassent dans l’armée indistincte des figurantes avec l'espoir d'attirer le regard d'un Fellini ; la Factory d’Andy Wahrol dont les expérimentations formelles et le happening permanent se nourrissent d'un holocauste de jeunes gens dévorés par la drogue et la musique pop.

Dans un extraordinaire passage central, Lambron met en scène Malraux, romantique de guerre devenu fonctionnaire du Gaullisme, devisant avec brio sur la fin de la jeunesse, la mort des dieux et des croyances, et l’avènement de la civilisation des fétiches. Cet augure à tics et au débit torrentiel éclaire le sens même du roman. Des années 1960, Lambron ne garde que la surface, l’écume des évènements, des marqueurs chronologiques qui disent peu des mouvements de fond d’une civilisation : Kennedy, le rock contestataire, les idoles de cinéma, les crooners…Clichés ? Sans doute, mais assumés de bout en bout. Cette approche très « Paris-Match » de l’histoire permet d'évoquer une décennie qui marque la fin de l’épopée et du romantisme occidentaux (les guerres d' "idéal", mondiales ou coloniales), durant laquelle les peuples se sont mis à vivre leur temps avec la pleine conscience d’une perte soudaine de substance. Dès lors, la société s'est attachée à créer une civilisation de l’image, fascinée par la surface des choses (la presse photo, un écran de cinéma, l’art wahrolien). Des icônes que l'on adule, que l'on immole l’instant d’après, à cause d'un changement de mode ou d'une violente critique intellectuelle. Le roman commence et se termine par une scène de sacrifice de cinéma. Tina s’offre à l’écran pour mieux s’y fondre. Iconique mais réduite à l’état de fantôme, elle est engluée dans l’image comme un insecte dans l’ambre.

Etrangers dans la nuit est un beau roman d’histoire qui réussit à capter, moins que l’essence d’une époque, la superficialité des sixties et leur indicible mélancolie.

Pour les 6e : Alexandre le grand, exposition et musique.

2011-12-06T08:13:00.000+01:00

Alexandre le Grand a conquis de vastes territoires asiatiques entre 334 et 323 avant J-C. Mais le conquérant de la Perse et de l'Egypte était aussi roi de Macédoine, un petit royaume grec européen sur lequel le programme de 6e passe peu de temps. Au musée du Louvre, du 13 octobre 2011 au 16 janvier 2012, se tient une exposition présentant des œuvres macédoniennes qui rendent compte d'une civilisation brillante : Au royaume d’Alexandre le Grand - la Macédoine antique.

Le site de l’exposition, par ici.

La vidéo de présentation de l'exposition.

Dans le cadre de l'exposition, sera donné en concert Médée de Carcinos le Jeune, une œuvre musicale datant du IVe siècle avant J-C, retrouvée dans une boite à biscuits au fond des réserves du Louvre en 2002 et habillement restaurée. Un article de Beaux-Arts magazine, reproduit par Rue 89, raconte l'histoire de la découverte de cette partition et le contexte historique de sa composition, par ici (avec des extraits musicaux).

L'une des plus anciennes musiques grecques retrouvée date du Ve siècle avant J-C : quelques secondes du choeur d'Oreste, tragédie de l'Athénien Euripide (480 avant J-C - 406 avant J-C) écrite en 408 avant J-C. Oreste est la dernière pièce de l'auteur avant son départ pour la Macédoine. Le compositeur de cette musique reste inconnu.

Pour les 6e : les Gaulois, un peuple à redécouvrir...

2011-12-05T06:29:00.000+01:00

A la Cité des Sciences et de l'Industrie de Paris, se tient du 19 octobre 2011 au 2 septembre 2012 une exposition sur les Gaulois (Gaulois, une exposition renversante) qui balaye bien des idées reçues sur nos "ancêtres" et met en lumière une civilisation plus raffinée qu'on ne le croit.

Le site de l'exposition, par ici.

Le point de vue du paléoanthopologue Yves Coppens dans l’émission radiophonique Histoire d'Homme (France Info)

Des clips vidéo très instructifs sur certains aspects de la civilisation gauloise, montrés durant l'exposition.

Pour les 5e : la pauvreté dans le monde -un village du Mali.

2011-11-30T18:14:00.001+01:00

Voici un instantané de la pauvreté dans un village Bambara du Mali : absence d’aménagements modernes, logements traditionnels, absence de voirie, économie rurale, agriculture vivrière...

Au-delà de cette image un peu facile, peut-on mieux caractériser la pauvreté de ces villages maliens, percevoir certaines causes de cette pauvreté et minorer le poids ?

La pauvreté dans le monde le ...

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Pour les 3e : Contagion, un miroir de la mondialisation.

2011-11-28T22:25:00.003+01:00

Steven Soderbergh vient de réaliser Contagion, un film-catastrophe passionnant, miroir de la mondialisation en marche (ses lieux, ses acteurs, ses mécanismes) et manifeste du triomphe du soft power nord-américain, au moment où la crise économique et des échecs militaires au Moyen-Orient menacent de déclin la première puissance mondiale.

La pandémie met en lumière un archipel de foyers de peuplement dynamiques connectés à un réseau mondial.

La pandémie commence en Asie de l’Est, à Hong-Kong, au sein d’un des nombreux casinos qui fleurissent dans la métropole chinoise. Ce lieu brasse des populations très diverses (hommes et femmes d’affaires occidentaux, japonais et chinois ; main d’œuvre locale). Le virus trouve son origine dans la grande densité de population de la région, dans la promiscuité extrême entre la société humaine et certaines especes animales domestiques (les porcs) ou sauvages (les chauves-souris), dans l’extension des périphéries urbaines à travers les espaces ruraux proches des grandes métropoles régionales (voir les derniers plans du film qui remontent une chaine de conditionnement alimentaire, de la ferme au restaurant).

La casino, lieu de rencontre au coeur de la mondialisation et lieu de la contamination.

Le virus est porté par certains clients ou employés du casino. A l’échelle locale (un serveur), régionale (des hommes d’affaires japonais) ou mondiale (Beth Emhoff transite par Francfort puis Chicago avant de rejoindre Minneapolis). Par contact cutané, le virus se diffuse ensuite à travers l’Asie de l’Est, l’Europe (le personnage du mannequin londonien) et l’Amérique du Nord. Des cartes montrent la propagation rapide de la pandémie à l’échelle du globe (trois mois). Le virus passe par des portes d’entrée continentales (aéroports et ports), aux Etats-Unis (centre et littoraux également touchés, prouvant une bonne liaison entre les espaces centraux nord-américains et l’espace-monde), en Europe (autour d’un foyer centré sur la Manche) et en Asie de l’Est (autour de la mer de Chine). Des continents périphériques comme l’Amérique latine ou l’Afrique sont atteints de manière plus tardive et parcellaire. L’Afrique est contaminée par sa façade orientale (sans doute à cause d’une activité commerciale régionale autour de l’Océan indien, marque de vigoureux flux Sud-Sud) mais sa partie occidentale est épargnée (peu de contact avec l’Europe ou l’Amérique par les voies aériennes transatlantiques). Par sa propagation à toutes les échelles, le virus met en lumière l'inégale intégration des continents à la mondialisation.

La propagation du virus après trois mois de pandémie.

En fait, le virus est le révélateur d'une certaine forme de mondialisation, conçue comme la mise en réseau des lieux du capitalisme libéral. Il est porté par des hommes et des femmes d’affaires qui traversent les frontières à la conquête de nouveaux marchés. Il transite par des lieux de plaisir réservés à une élite économique ou financière, qui jouit des privilèges que réservent les entreprises transnationales à leurs cadres supérieurs. Il se propage de manière horizontale à travers des hubs interconnectés. Puis, de manière verticale, dans chaque pays, région, ville ou quartier, grâce à des moyens de transports (les bus) et des lieux collectifs (supermarchés et écoles).

La pandémie met en valeurs certains acteurs de la mondialisation.

A l’inverse des films-catastrophe planétaires traditionnels qui mettent en jeu des acteurs nationaux (au premier rang desquels les Etats-Unis, chef d’orchestre omnipotent de l'ordre mondial), Contagion montre l’interaction de nombreux acteurs autour d’une crise complexe et transfrontalière, à différentes échelles.

Contagion met en évidence le recul des acteurs politiques et nationaux. Les politiques sont peu présents dans le film. Le président des Etats-Unis, les chefs du Parti communiste chinois ou le gouverneur du Minnesota sont évoqués au détour de certains dialogues mais jamais montrés. Face aux acteurs incarnant l’autorité publique, d’autres acteurs entrent en concurrence : les médias, les multinationales pharmaceutiques, les fonds d’investissement liés au secteur de l’assurance. Les acteurs institutionnels (les administrations liées à la santé publique ou à la sécurité) sont en crise. Le CDCM ne parvient pas à trouver un remède. L’armée américaine ou les polices d’état ou municipales ont du mal à assurer le maintien de l’ordre. D’autres acteurs sont plus dynamiques, comme les grandes organisations mondiales (OMS) ou les laboratoires privés. Soderbergh montre aussi les tensions existant entre différents acteurs d’un même domaine. Médiatiquement, le monde des blogs est plus réactif que celui de la presse traditionnelle. Les laboratoires pharmaceutiques sont en conflit avec les banques et certains hedge funds. La souplesse de la recherche privée s’oppose à la force de frappe un peu lourde de la recherche publique.

Le chaos civil et la faillite de l'état-nation.

La pandémie met aussi en évidence un jeu d’échelles complexe entre ces différents acteurs, dans lequel l’état-nation ne sort pas vraiment grandi. L'état-nation est surpassé par des organisations mondiales plus efficaces, contesté à l’échelle régionale (le gouverneur du Minnesota déclare une quarantaine dans son état sans en référer à Washington), voire soumis au chantage d'acteurs locaux (un village chinois kidnappe une représentante de l’OMS pour obtenir un lot de vaccins) ou criminels (les mafias, les triades). L’état-nation est devenu un simple acteur parmi d’autres.

Le gouverneur du Minnesota ordonne une quarantaine régionale.

Une vision anglo-saxonne de la pandémie mondiale.

L’approche formelle iconoclaste de Soderbergh n’empêche pas le scénario de Scott Z. Burns de réactiver une vision du monde américanocentrée, pleine d'arrogance et de méfiance. Si l’Asie de l’Est (la Chine littorale ou le Japon, de plus en plus minoré dans les productions hollywoodiennes récentes) est croqué en quelques scènes furtives, l’Europe est évoquée encore plus brièvement (les scènes inaugurales avec le mannequin londonien). La Chine est un partenaire nécessaire dont il faut pourtant se méfier. Le Japon en déclin compte peu. L'Europe est réduite à son rôle habituel de musée continental frivole. L’Amérique latine et l’Afrique sont oubliées. Pour les Etats-Unis, seule l’Asie apparaît comme un interlocuteur acceptable, malgré des rapports ambigus.

Un médecin de l'OMS kidnappé par les Chinois.

Le film réactive un bien curieux discours xénophobe, symptomatique de la méfiance de la puissance américaine à l’égard de l’émergence des puissances asiatiques, notamment de la Chine. L’origine de la pandémie est asiatique. Les Chinois sont sales (manque d’hygiène dans le conditionnement alimentaire), nombreux, fourbes et peu dignes de confiance (le kidnapping du docteur Orantes par la communauté villageoise) : ils méritent d’être bernés à leur tour (les placebos fournis par l'OMS aux Chinois renégats).

Le patient 0, "pécheresse" justement punie.

Contagion montre la manière dont le soft power américain peut encore se manifester, au moment où un possible déclin états-uniens s'annonce. Le docteur Sussman, patron d’un laboratoire privé basé à San Francisco, trouve le moyen d’isoler le virus et de le cultiver. Ally Hextall, une scientifique attachée à une administration publique fédérale, découvre le vaccin. Voila un bel éloge du modèle de partenariat public / privé, typique de la recherche scientifique américaine. Cette manifestation de puissance, propre à de nombreux films-catastrophe hollywoodiens (voir les œuvres de destruction massive de Roland Emmerich) s’accompagne d’une lecture religieuse des effets de la pandémie, très anglo-saxonne, presque protestante. Le patient 0 est une femme volage, qui boit, s’amuse dans les casinos et trompe son mari avec un ancien amant vivant à Chicago. Le virus se propage par la faute d'un comportement adultère et irresponsable. Le docteur Cheever -un Noir- oublie les devoirs que la communauté lui impose (garder le secret pour éviter la panique) afin d'aider sa compagne (lui donner l’information secrète) à fuir Atlanta. En privilégiant son intérêt personnel sur l’intérêt collectif, Cheever viole un principe de base inscrit au cœur de la mentalité WASP. Son inculpation par la justice n’a que peu de valeur. Il se rachète en administrant son vaccin à l’enfant d’un travailleur précaire. La morale est sauve, la faute bibliquement réparée.

La figure de "blogeur-Robins des bois" : héros ou escroc ?

Enfin, le film réhabilite la puissance et l'impunité de l'état fédéral. Il diabolise le seul porteur d'une information non contrôlée (le blogueur présenté comme irresponsable, menteur et lié à des intérêts financiers occultes) et justifie la nécessité de tromper l'opinion publique en cas de crise. Le secret d'état garantit la stabilité de la démocratie. C'est la victoire de l'opacité d'état "responsable" sur la transparence incontrôlée. Drôle de constat après une décennie de manipulations bushiennes et le récent fiasco médiatique de la campagne mondiale de vaccination contre le virus H1N1...

Pour les 3e : correction du devoir d'éducation civique-les droits et les devoirs du citoyen.

2011-11-27T13:53:00.001+01:00

Les droits et les devoirs du citoyen correction

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Limonov.

2011-11-26T09:16:00.004+01:00

Emmanuel Carrère, Limonov, Paris, P.O.L, 2011.

Mettre en littérature une question historique revient à interroger le rapport de l’écrivain à l’Histoire. S’il n’est pas un témoin direct et légitime des évènements qu’il veut raconter, l'écrivain est pris en étau entre une documentation contraignante et les libertés que son imagination exige de prendre. Récemment, certains auteurs se sont trouvés paralysés par des scrupules méthodologiques et historiographiques qui, en définitive, n’étaient pas de leur ressort. Les plus doués en ont fait un sujet de roman (Hhhh de Laurent Binet) ou un exercice fascinant d’hyperréalisme trompeur (les Bienveillantes de Jonathan Littell). D’autres se sont laissés absorber par leurs fiches, au point de pondre une littérature grisâtre et indigeste, de la glose qui commente de la glose (l’Art français de la guerre d’Alexis Jenny). Avec son dernier roman, Emmanuel Carrère prouve que la pertinence du choix d'un point de vue face au sujet traité permet aux écrivains talentueux de produire de grands textes.

En s’attelant à un récit romanesque de cinq cent pages sur la vie d’Edouard Limonov, Carrère prenait un sacré risque. Ecrire un livre sur un écrivain qui a raconté sa vie dans ses romans revient à flirter en permanence avec le plagiat et la paraphrase. Pourquoi lire Limonov si l’on peut se référer aux œuvres du héros (Journal d'un raté, Histoire de son serviteur, le Roman des eaux) ? Carrère ne cache rien de son enquête. Parce qu’il juge son sujet décevant au naturel, il ne rencontre Limonov que durant quelques heures. Glanant les témoignages de proches communs, puisant d’abandons passages dans les livres de l'écrivain russe, il prend le risque d’aboutir à un collage déséquilibré, peu rigoureux et opportuniste de sources s'ajoutant à une œuvre autofictionnelle immense et aboutie. En fait, Carrère ne cherche ni à faire une biographie, ni à écrire un roman sur des romans. Depuis son magnifique Un roman russe, l'auteur français a entamé un travail littéraire passionnant qui met en regard le sujet romanesque qu’il constitue (Carrère, héros d’une autofiction) et l’environnement qui le fait agir. Si l’autofiction traditionnelle amène l’écrivain à se penser en sujet unique d’une fiction égocentrique, l'autofiction que pratique Carrère conduit le sujet-écrivain à entrer en relation avec ce qui l’entoure pour devenir un écrivain-témoin. Au final, Carrère se révèle à lui-même au contact d’une matière qui le dépasse et le définit. Un roman russe passait le récit d’une dépression nerveuse et d’une crise sentimentale au tamis d’un secret de famille honteux remontant à la Deuxième Guerre mondiale. D’autres vies que la mienne amenait Carrère à sortir de sa douleur intime pour décrire celle de ses proches et de la société contemporaine, notamment à travers l’évocation des problèmes de surendettement des ménages modestes (cinquante pages magistrales qui valent l’œuvre complète d’Oliver Adam). Avec Limonov, l’écrivain interroge son identité. Face à Limonov, écrivain russe adulé, aventurier exubérant et ambigu, qui est le sage écrivain français Emmanuel Carrère ?

La figure littéraire du double inversé (déjà utilisée dans l’Adversaire) met en parallèle les vies de Limonov et de Carrère, et à travers elles, l’Histoire complexe des rapports entre la Russie et l’Occident depuis soixante ans. Limonov, fils de tchékiste de second rang et fruit du système stalinien, voyou désenchanté puis poète underground dans la banlieue triste de Kharkov, hait dans le même élan le système soviétique brejnévien et l’opposition politique au régime, institutionnalisée par des figures dissidentes qu’il juge convenues et complices (Sakharov, Soljenitsyne, Brodsky). Limonov le réfugié volontaire, attiré par les feux d’un Occident qui lui permettrait de passer d'une célébrité clandestine provinciale à une reconnaissance intellectuelle universelle, part à l’aventure (sociale, sexuelle, culturelle) dans le New-York post-warholien des années 1970 avant de trouver le chemin d’un succès confidentiel dans le Paris mitterrandien et non-conformiste des années 1980. Limonov qui, atterré par le chaos de la Perestroïka et des années Eltsine, renoue avec ses racines russes, embrassant l’action politique et militaire dans une posture troublante –et un rien ridicule- de fasciste intellectuel à la d’Annunzio (participation aux conflits nationaux et frontaliers de l’ex-Yougoslavie et des périphéries russes, fondation d’un improbable Parti national-bolchevique). Limonov qui devient à soixante ans un opposant incarcéré sous Poutine, adoubé en quelque sorte par l’histoire politique récente de son pays dans la figure du dissident persécuté. Mais est-il à Poutine ce que Soljenitsyne était à Brejnev ? Face à un président autoritaire, craint mais aimé, soutenu par une majorité de Russes retrouvant avec lui une certaine forme de stabilité, de prospérité et d’influence mondiale, la posture du tribun « intello-post-punk-grand-russe » fait peu recette. Une vie d’aventurier, un héros si rempli de lui-même qu’il a fait de son existence le principal sujet de ses romans. Mais aussi une figure caractéristique de ce qu’est devenue la Russie depuis un demi-siècle. Une puissance mondiale en déclin, qui a expérimenté le chaos politique et économique à l’échelle d’un continent, pour renaître finalement de ses cendres, en conservant de manière farouche les invariants de son histoire : un pouvoir autoritaire, un peuple qui subit des coups terribles mais s’enflamme à l’écoute des discours nationalistes et panrusses, préférables aux délices prosaïques de la paix et de la démocratie occidentales.

Lorsque Carrère se met en scène, le contraste entre le destin des deux hommes, mais aussi des deux civilisations qu’ils incarnent, est saisissant. Carrère se définit comme un héritier, fils d’un cadre supérieur et d’une célèbre historienne, promis par des études balisées à une vie agréable au sein de l’élite politique ou intellectuelle de la France, dont les seules aventures notables consistent en un service civil « exotique » en Asie du Sud-est et une interview ratée et humiliante de Werner Herzog. D’un coté, l’atonie et le manque de relief d'une histoire occidentale apaisée. De l’autre, le romanesque terrifiant de l’histoire russe. Le lien ? Une filiation nationale commune qui amène Carrère à penser l’existence de Limonov comme « une autre vie que la sienne », la version alternative et haute en couleurs d’un double dont la famille serait restée en Russie. Lire Limonov, c’est essayer de comprendre l’histoire d’un pays proche mais étranger, en translatant son point de vue occidental vers un autre radicalement différent, par le truchement de la littérature. Limonov est, de fait, un document précieux sur le monde politique russe contemporain, que l'opinion publique française et les journalistes ont encore du mal à cerner et décrire (les rapprochements "brun-rouge", la mise au pas populaire des oligarques, la figure de Poutine). Par son style direct et emballant, la vigueur de sa narration, le souci d’évoquer sans jamais démontrer, Limonov offre surtout à Carrère l'occasion de raconter une histoire proche qui nous parle et nous touche : la fin de la Guerre froide et sa logique binaire, l’émergence d’un monde multipolaire et complexifié, la crise des nations face à la logique financière et transnationale de la mondialisation en cours. La toile de fond romanesque sur laquelle Limonov et Carrère fabriquent leurs vies, c’est la gestation et l’accouchement douloureux de notre monde actuel. Grand roman d’histoire. Grand roman tout court.

Pour les 3e : le drapeau tricolore, entre liberté d'expression et respect du symbole.

2011-11-25T20:31:00.001+01:00

L'artiste Yohan Leforestier habillé d'une burqa aux couleurs du drapeau français lors de sa performance à Caen, le 13 mai 2011.

En janvier 2003, dans le cadre de la Loi d'orientation et de programmation pour la sécurité intérieure (Lopsi), un amendement crée le délit d' outrage au drapeau français et à l'hymne national. Selon l'article 433-5-1 de la loi du 18 mars 2003, ce nouveau délit peut entraîner un emprisonnement de six mois et 7 500 euros d'amende. Le Conseil constitutionnel a réduit le champ d'exécution du texte. En sont exclues, entre autres, toutes les œuvres de l'esprit.

En insérant un nouvel article dans le Code pénal, le décret du 21 juillet 2010 relatif à l'incrimination de l'outrage au drapeau national a précisé la nature du délit :

« Art.R. 645-15.-Hors les cas prévus par l'article 433-5-1, est puni de l'amende prévue pour les contraventions de la cinquième classe le fait, lorsqu'il est commis dans des conditions de nature à troubler l'ordre public et dans l'intention d'outrager le drapeau tricolore :

« 1° De détruire celui-ci, le détériorer ou l'utiliser de manière dégradante, dans un lieu public ou ouvert au public ;

« 2° Pour l'auteur de tels faits, même commis dans un lieu privé, de diffuser ou faire diffuser l'enregistrement d'images relatives à leur commission.

« La récidive des contraventions prévues au présent article est réprimée conformément aux articles 132-11 et 132-15. »

Saisi par la Ligue des Droits de l'Homme, le Conseil d'Etat a exclu du champ d'application du décret, entre autres, les œuvre artistiques.

Voici un beau cas juridique, qui illustre les minces limites entre liberté d'expression et défense des valeurs républicaines et laïques liées aux symboles nationaux. L'artiste Yohan Leforestier (connu sous le pseudonyme de Yo dans le milieu du slam) a porté une burqa aux couleurs du drapeau français lors d'une performance à Caen, le 13 mai 2011, afin de protester contre la loi interdisant le port du voile intégral sur la voie publique. Le 30 septembre, il a comparu devant le Tribunal de Police. Voici la réponse (brutale et personnelle) de l'intéressé face à cette situation, par ici. Le délibéré du tribunal est tombé aujourd'hui.

"Un artiste de 34 ans qui avait porté une burqa bleu-blanc-rouge en public à Caen a été relaxé vendredi du chef d’accusation «d’utilisation dégradante du drapeau». Le tribunal de police «a considéré que les agissements qui (lui) étaient reprochés étaient couverts» par les limites fixées en juillet par le Conseil d’Etat à l’application du décret paru le 23 juillet 2010 élargissant le délit d’outrage au drapeau. «C’est une décision fondamentale. Sur tout le territoire français, les artistes savent que quand ils sont dans leur activité artistique, ils sont autorisés à critiquer les symboles de l’Etat. C’est fondamental pour tout le monde, pour la démocratie», a réagi Me Olivier Lehoux, l’avocat de l’artiste. C’est la première fois qu’un tribunal avait à statuer sur l’application de ce décret à un artiste. «La liberté d’expression a un sens. Preuve en est (avec cette décision), même s’il y a par ailleurs en France des dérives qui lui portent atteinte», a ajouté l’intéressé, Yohan Leforestier. Quelques dizaines de personnes ont manifesté leur soutien au slameur devant le tribunal. Ils ont étendu une banderole «attention censure fraîche» et s’étaient symboliquement bâillonnés. Lors de l’audience le 30 septembre, l’artiste avait expliqué avoir revêtu ce «costume» dans le cadre d’un spectacle de rue visant à dénoncer la loi sur le voile intégral comme une incitation à la xénophobie. Le procureur François Lalès avait requis 400 euros d’amende, dont une partie avec sursis. Il estimait que «la démarche artistique» de Yohan Leforestier n’était «absolument pas palpable». Saisi par la Ligue des droits de l’homme, le Conseil d’Etat a fixé des limites à l’application du décret du 23 juillet 2010. «Ce texte n’a pas pour objet de réprimer les actes qui reposeraient sur la volonté de communiquer, par cet acte, des idées politiques ou feraient oeuvre de création artistique.» Le décret du 23 juillet 2010 institue une amende de 1500 euros, qui sanctionne le fait «lorsqu’il est commis dans des conditions de nature à troubler l’ordre public et dans l’intention d’outrager le drapeau tricolore», de «détruire, détériorer ou utiliser de manière dégradante» le drapeau «dans un lieu public».

Vendredi 25 novembre, AFP citée par Libération."

Le décret de juillet 2010 a déjà donné lui à une première condamnation en décembre 2010 pour une acte de dégradation non lié à une quelconque expression artistique ou intellectuelle.

L'Exercice de l'Etat.

2011-11-24T06:26:00.000+01:00

L'Exercice de l'Etat, de Pierre Schoeller. Film politique (France), 2011, 1 h 50.

L’Exercice de l’Etat n’est pas un film politique. Il traite du monde politique, de son fonctionnement et des ambigüités morales dans lesquelles il baigne. Pierre Schoeller ne choisit pas de faire une œuvre-tract dénonciatrice à la Boisset. Il ne se complet pas dans la facilité d’un discours cynique et démagogique (« tous pourris ») ou dans un principe de reconnaissance complice avec le public, vain et caricatural (voir la Conquête et son côté long sketch de Canal plus).

En prenant l’exemple d’un Ministère des Transports fictif et d’un dossier technique (la privatisation des gares), le film explique de façon concrète en quoi consiste l’exercice d’une politique d’Etat au quotidien. Comment se déroule une journée ordinaire, entre les longues réunions de cabinet, l’étude des dossiers et les imprévus (un accident de car nocturne sur lequel il faut se rendre en urgence) ? Quelle quantité de fatigue cette journée représente (les voyages en voiture, parfois dangereux ; les discours à répétition ; l’hostilité des Français) ? Comment gérer les médias, les questions inattendues décochées au moment le moins importun ou lors d’une période de grande lassitude ? Olivier Gourmet incarne formidablement ce politique harassé mais tenace, abruti de fatigue, qui continue malgré tout à avancer, sacrifie sa vie de couple et les quelques miettes de bonheur conjugal qu’il en retire, pour une carrière qui l’oblige à l’absorption d’une quantité conséquente de couleuvres ou à l’élaboration de coups bas peu conformes à sa vraie nature. Face à un ministre en mouvement perpétuel, qui marche, roule ou vole, pendu à son téléphone ou à sa conseillère en communication (Zabou Breitman), Gilles, le directeur de cabinet, froid, méthodique mais humain, représente un pôle nécessaire de stabilité physique et morale pour le politique et son équipe. Michel Blanc, remarquable, est souvent filmé en plan fixe, prisonnier volontaire de sa table de travail. A sa manière, subtile et sophistiquée, l’Exercice de l’Etat rappelle the West wing d’Aaron Sorkin et sa démarche réaliste.

Pierre Schoeller livre un tableau assez triste de l’engagement politique au service de l’Etat. Les héros de son film ont la nostalgie du verbe, de la rhétorique conçue comme instrument de persuasion des foules et comme véhicule d’un lyrisme ou d’un idéalisme étouffés depuis longtemps par les nécessités de la realpolitik et par les conseils des gourous de la communication. Ils passent leur temps à citer des grandes figures du passé, peuvent connaître par cœur le discours prononcé par Malraux à l’entrée des cendres de Moulin au Panthéon (scène fantastique de Michel Blanc). Ils courent après les aphorismes célèbres, cherchent à en capter la force disparue pour redonner du souffle à leurs paroles inaudibles. D’ailleurs, le ministre Bertrand Saint-Jean (patronyme de prêcheur) se bat sans cesse pour avoir le droit de parler, sans beaucoup de succès. Face aux journalistes et à leurs questions-mitraillette qui empêchent le politique de déployer la complexité de sa pensée, face aux manifestants hystériques et violents qui vomissent la parole publique, face aux « vrais gens » en crise pour qui Saint-Jean travaille mais avec lesquels il a perdu le contact. Moment stupéfiant que cet enterrement poignant, où la veuve interdit au ministre de prononcer un discours pourtant sincère et magnifique, qu’il se contente de marmonner à voix basse. Corolaire de cette impuissance du politique et de la démonétisation de sa parole, L’Exercice de l’Etat fait aussi le constat alarmant du suicide de l’Etat, du processus quasi masochiste qui le conduit à se séparer de tous les instruments qui définissent sa puissance régalienne au profit du privé. Lorsque Woessner (Didier Besace), énarque bon teint, annonce son passage chez Vinci pour liquider les gares et dépecer une SNCF à l’agonie, il ne peut que chagriner Gilles, son condisciple, dinosaure anachronique attaché au service public, qui se fera très vite débarquer à la fin du film (« apporter du sang neuf ») sans que son ministre et ami, plus caméléon que jamais, ne lève le petit doigt. L’Exercice de l’Etat est aussi un beau film sur la fin de l’Etat.