Claude Monet.

Jeudi 7 octobre, s'est tenue au cinéma les Etoiles de Bruay-la-Buissière une conférence sur Claude Monet, organisée par l’association Marguerite Yourcenar et la médiathèque de la commune. A l’occasion des deux grandes rétrospectives parisiennes actuellement consacrées à l’artiste (au Grande Palais et au Musée Marmottan), Céline Doutrillaux, conférencière en histoire de l’art, est revenue sur une vie et une carrière aussi longues (1840-1926) que fructueuses. Son propos de presque deux heures a été dense, clair, vivant et admirablement illustré.

Mêlant de façon chronologique les grandes étapes de sa vie aux principales évolutions de sa peinture, Doutrillaux fait de Monet un artiste de la modernité. Producteur intensif (près de deux mille œuvres recensées), il se détache de la gangue académique par son ardeur et la précocité de son génie. Chef de file de la "Révolution impressionniste" dans les années 1870, il n’hésite pas à remettre en permanence son travail en question, au point de parvenir au bord de l’abstraction, avant même le grand saut opéré par Kandinsky (1910/1911), avec ses  fameuses « séries » qui lui permettent de travailler la lumière et la nature de manière obsessionnelle. 

Si les grandes œuvres des années 1880-1926 sont connues et très aimées, celles des années de formation et d’affirmation de l’artiste font l’objet d’intenses recherches universitaires (notamment dans le monde anglo-saxon). Céline Doutrillaux a donc concentré son propos sur certaines toiles-clé de cette première période. Monet a éduqué son œil et orienté son goût des paysages à travers une succession de rencontres capitales et de voyages opportuns. Sa fréquentation régulière de la mer et des plages normandes durant son enfance au Havre, le détourne d'une pratique conventionnelle du portrait-charge. Sa rencontre avec Eugène Boudin (1824-1898) en 1857, le conforte dans son goût pour les marines. L'artiste normand l’invite à le suivre sur les plages, à travailler ses premiers paysages littoraux, et lui recommande de monter à Paris pour y apprendre le métier. Son service militaire en Algérie dans le premier régiment de chasseurs d'Afrique (1861) , influencé par un goût certain pour l’orientalisme, lui apporte une autre perception de la lumière, plus claire, plus riche, qu'il va mettre en valeur dans ses toiles futures. Sa rencontre avec le peintre hollandais  Jonkind (1819-1891), lié à sa tante Lecade (elle-même artiste et soutien constant de sa vocation), « éduque définitivement son œil ». A Paris, il travaille chez le peintre Gleyre puis dans l'atelier de son compère Bazille. Mais ses visites assidues aux Salons (l'officiel et celui des « refusés »), institutions de la peinture reconnue par le pouvoir et la critique, tout en aiguisant  un désir légitime de reconnaissance publique, lui permettent d’acquérir, par l'observation, les bases d'un académisme qu'il s'apprête à dynamiter. En outre, un commerce régulier avec les peintres de l’Ecole de Barbizon lui ouvre d'autres perspectives fructueuses. 

Le pavé de Chailly, 1863, 43,5 sur 55 cm, Musée d'Orsay.

Le pavé de Chailly (1863), situé en forêt de Fontainebleau, montre l’influence de l’Ecole de Barbizon sur le travail du jeune peintre. Contrairement aux artistes académiques qui recréent la nature en atelier, les peintres de Barbizon (en premier lieu Courbet) abordent le paysage de façon réaliste, en se rendant sur le terrain, au plus près du sujet à traiter. L’existence de chevalets légers et de tubes de peinture en zinc (invention anglaise) autorisent de tels déplacements en bordure de la capitale. A Chailly, Monet est à la charnière de deux écoles artistiques. Plongé dans l’observation minutieuse de la réalité, il commence à travailler les couleurs (notamment les ombres et les trouées de lumière dans les futaies) et certains effets dynamiques (le vent dans les arbres, la diffraction de la lumière à travers les feuilles mouvantes) que l’on retrouve bien plus tard dans sa série des Peupliers. Cette toile montre une filiation nette entre les Impressionnistes et l’Ecole réaliste de Barbizon. 

Déjeuner sur l'herbe, panneau central, 1965-1866, 256 sur 208 cm, Musée d'Orsay

Monet veut montrer ses œuvres au Salon, en confrontant  son goût du naturel à certains codes de la peinture académique. Reprenant le sujet du « scandaleux » Déjeuner sur l’herbe de Manet (1863), avec lequel il se lie vite, il s’engage, vers 1865, dans l’exécution d’une toile aux dimensions inhabituelles  pour un tel sujet (7 mètres sur 4 mètres), d’ordinaire réservées aux sujets de la peinture d’histoire ou aux grandes "machineries"  de Courbet. Divisée en trois morceaux, donnée en gage à un propriétaire d'immeuble, abandonnée dans un grenier durant des années, cette toile reste inachevée. Des commentaires désobligeants de Courbet ont peut-être douché l'enthousiasme de Monet. Mais le peintre y a développé des techniques inhabituelles, fructueuses pour l’avenir : de grandes surfaces pour des sujets domestiques, une captation directe du sujet dans la nature à travers des croquis, avant un travail  plus fin en atelier. Plus tard, pour Femmes au jardin, il s'aide d’installations complexes comme une tranchée, qui lui permet d’enfoncer la toile avec un système de cordes et de poulies, afin de se situer à hauteur des détails sur lesquels il souhaite travailler. On retrouve cette volonté de se placer au plus près du sujet, avec l'utilisation d'un bateau-atelier à Argenteuil, pour ses compositions fluviales. Ce chef d'œuvre de jeunesse est le premier  d'une longue série de tableaux avec lesquels Monet échoue à gagner la reconnaissance officielle des critiques. Il lui faut passer par la voie de l'exposition alternative (l'Exposition impressionniste de 1874) ou par celle d'un réalisme volontairement rétrograde (Lavacourt -1880, qui mise davantage sur le réalisme que sur l'instantanéité, et qui est peut être son tableau le plus décevant).

Femmes au jardin, 1866-1867, 256 sur 208 cm, Musée d'Orsay.

Dans Femmes au jardin (1866), Monet poursuit son travail sur le grand format en y approfondissant une approche étonnante de l’ombre. Rejetant le clair-obscur traditionnel, il inclut la lumière dans les zones ombrées, irradiant la pénombre, lui conférant davantage de matière (travail sur le pli de la robe de la demoiselle étendue sur l’herbe, extraordinaire composition des verts et des blancs sur la robe du personnage de gauche). Malgré sa discontinuité, le ciel, que l’on perçoit à travers les arbres, est d’une belle présence. Si le jury du Salon  refuse la toile pour son absence de sujet et le relâchement de son style, Zola y  perçoit une profonde modernité. Ce travail sur la diversité des couleurs dans l’ombre se poursuit dans Les Dindons (1876), qui déambulent dans le château de Rottembourg (propriété du riche homme d'affaires Ernest Hoschedé) sur une herbe ombrée d'une grande richesse de texture, ou dans ses toiles de jardins qui jouent sur les variations d'éclairage (Lilas temps gris-1872, ou Le jardin de l'artiste à Vetheuil-1881).

La Pie, 1869, 89 sur 130 cm, Musée d'Orsay.

Refusé par Salon de 1869, La Pie marque peut-être un départ possible de l’Impressionnisme. Monet peint un paysage de neige normand, près de la ferme Saint-Siméon de Honfleur, dont avec ses amis artistes, il est familier. Contrairement à ses aînés, qui se limitent à la blancheur de la neige, il travaille la densité de la matière, à l’aide de nuances infinies dans les couleurs réfractées par le soleil d’hiver. Face à l’uniformité d’un blanc étal, la toile joue sur la moirure changeante des reflets iridescents. Pour casser l’effet hypnotique de ce travail sur la lumière, Monet place une échelle sur laquelle est juchée une pie, comme une note de musique ponctuant une partition. Cette quête de l’effet de lumière sur la matière est le sujet même de La Grenouillère (1869), toile du célèbre établissement de détente des bords de Seine, que Monet et ses amis fréquentaient et peignaient. Renoir et Monet ont représenté le même sujet (un ponton et les personnes qui s’y  rencontrent) : Renoir se concentre sur les gens, Monet sur les effets de lumière glissant au fil de l’onde. Cette quête du miroitement, cette recréation d'un mouvement dynamique de la lumière sur l'œil du spectateur va trouver sa pleine concrétisation dans Impression, soleil levant (1873), vue saisissante du port du Havre à l'aube, avec ses reflets de soleil rouge brisés par le flux marin, rendus par un aplat  direct de la peinture, du tube à la toile sans passer par la palette, grossièrement étalée au couteau. Un tableau de la série du Parlement de Londres (Londres, le Parlement : ciel orageux-1904) va plus loin en liant deux couleurs opposées sur le cercle chromatique (le jaune et le violet), pour rendre le scintillement presque irréel d'une nuée orageuse, éclairée par un soleil lointain, sur les eaux troublées de la Tamise. Ce frissonnement lumineux de la matière se retrouve encore dans les célèbres Coquelicots (1873), dont les pétales froissés accrochent les reflets d'un beau soleil d'été. Il trouve une forme d'apothéose dans les deux séries maîtresses de Monet : Les Meules (1890) et La Cathédrale de Rouen (1892-1893). Intéressant de constater que cette expérimentation recoupe inconsciemment les grands travaux des physiciens du XIXe siècle sur l'optique  ondulatoire, de Fresnel à Einstein. 

Parfois, certains éléments naturels (le froid, l'eau, la lumière) peuvent se lient dans un même projet., comme dans la  poignante série des Débâcles de la Seine. Monet peint la dislocation des glaces sur le fleuve, par un hiver particulièrement rude (1880). Cette période est l'une des plus noires du peintre. Il vient de perdre sa femme Camille Doncieux, victime d'un cancer de l'utérus, le 5 septembre 1879. Le groupe des Impressionnistes se disloque. A des heures matinales ou crépusculaires, l'artiste travaille les reflets de la lumière à travers  des contrastes, entre un ciel saturé de blanc, une eau fluviale turbide et des blocs de glace qui « vibrent » grâce à un empâtement de touches colorées posées à même la toile. On peut aussi voir dans ces œuvres, un prolongement naturel de l'étrange portait mortuaire de Camille (1879), qui semble littéralement ensevelie sous la neige. 

Le Capuchon rouge, 1873, Musée des arts, Cleveland.

Si Monet représente parfois des silhouettes humaines, les seuls visages dignes d'être saisis par son pinceau sont ceux de ses amis peintres et des membres de sa famille. Camille et ses enfants sont souvent mis à l'honneur, mais de loin ou en recul, comme ce troublant portrait hivernal, où l'épouse, saisie en coup de vent derrière la porte close de leur maison de Vétheuil, a l'air, aux yeux de Monet, moins importante que les contrastes obsédants des blancs (blanc des murs et de la porte, rendus lumineux malgré la pénombre, blanc plus saturé de la neige). De fait, les êtres vivants comptent peu dans les tableaux de Monet. Comme Suzanne Hoschedé, seconde épouse du peintre, dont on ne perçoit pas le visage dans La Promenade (1886). Comme la foule de La Rue Montorgueil (1878), prise en plongée, quasi abstraite, qui a l'air moins importante que les drapeaux tricolores saturant l'espace au dessus d'elle. Il n'est pas surprenant que la quête de lumière de Monet face passer l'humain au second plan. Il suffit de lire certaines de ses lettres. Il y raconte des cauchemars au cours desquels les couleurs de la cathédrale de Rouen lui dégringolent littéralement dessus. A la fin de sa vie, la méticulosité avec laquelle il construit son jardin de Giverny (cinq à dix jardiniers) et  aménage son fameux bassin, afin de saisir au mieux ses nymphéas, témoigne d'une volonté de fuir la réalité  et la cruauté humaines, de se réfugier dans une nature sous contrôle, une féérie artificielle de sens et de couleurs. Peut-être Monet ne souhaite-t-il plus entendre le sifflement quotidien des trains de soldats partant pour le front.

Terrasse à Saint-Adresse, 1866-1867, 98,1 sur 129,9 cm, Met, New-York.

Terrasse à Saint-Adresse (1867) est une œuvre passionnante, riche d'enseignements, sorte de synthèse de tous les thèmes d'un grand peintre en devenir. Station balnéaire de la côte normande, Saint-Adresse accueillait les parents et les amis de Monet. Le père, la tante et la cousine de l'artiste y figurent. Mais derrière cette scène de bonheur domestique, humaine et touchante, se cachent déjà certains traits marquants. On y voit son goût pour les jardins, un travail précis sur le souffle du vent (drapeau, circulation des nuages, onde marine), qu'il reprend plus tard dans ses  paysages littoraux (voir Hôtel des Roches noires. Trouville -1870, où le souffle du vent, suggéré par les fanaux en mouvement, se confronte à la verticalité de l'hôtel), comme dans sa série des Peupliers ou sa Femme à l'ombrelle (1875). Cette sensualité atmosphérique n'a rien d'éthérée. Elle se conjugue aux fumées des steamers situés à l'arrière-plan. Peintre de son temps, Monet intègre la Révolution industrielle et ses effets dans le paysage : les fumées des trains (La Gare Saint Lazare -1877), celles des bateaux à vapeur (Impression, soleil levant), le smog londonien, rendu de manière aussi poétique que les brumes de la lagune de Venise. Peintre d'une population industrieuse qui appréciait les moments de détente, Monet décrit la ville par contraste, en saisissant depuis des points de vue éloignés des centres (le littoral normand ou les régates d'Argentueil), la fuite des citadins vers une périphérie encore liée à la nature. Pourtant, Monet ne se coupe pas du monde urbain : vivant à Argentueil dans les années 1870, il garde son atelier parisien. Le plus stupéfiant, dans ce tableau, est peut-être son étrange cadrage, qui découpe de manière franche les deux plans. Terrasse à Saint-Adresse se pose en alternative possible à la fameuse perspective euclidienne et son système de lignes de fuite, imposée par la Renaissance italienne. Ici, l'influence des xylographies japonaises se fait sentir. Grand collectionneur d'estampes (les murs de sa maison de Giverny en sont saturés), Monet s'inspire de leur conception de la profondeur (nette dans la composition des Dindons). A la fin de sa vie, il lui arrive de mêler  cet étrange découpage de l'espace à un cadrage en plongée : certaines toiles vénitiennes (comme ces palazzi presque scalpés, qui intéressent moins le peintre que les reflets qu'il projettent dans le Grand Canal, ou la série des Nymphéas).

Céline Doutrillaux conclut son propos en insistant sur la grande indépendance de Monet. Reconnu par le public français et étranger, enrichi par un sens des affaires très aiguisé, soutenu par le pouvoir (son ami Clemenceau lui donne l'occasion de décorer les murs du Musée de l'Orangerie), il n'abdique jamais devant les modes de son temps et poursuit son chemin avec assurance. Ni fauviste, ni primitif, ni cubiste, il trace une voie personnelle vers l'abstraction et le détachement du peintre face à son sujet. Cette indépendance, cette solitude,  deviennent  presque émouvantes dans les ultimes tableaux du maître, où l'on devine un jardin de Giverny rougeoyant, troublé par une cataracte de vieillard, presque méconnaissable. Monet a-t-il des héritiers ? Son art est sans doute trop écrasant pour susciter autre chose que des épigones. Mais la libération de son geste face à la toile, la violence de certains de ses traits, ont sous doute beaucoup inspiré Pollock et les peintres de l'école de New-York.

Conseils de lecture :
Sylvie Patin, Monet "un œil...mais, bon Dieu, quel œil", Paris, éditions Gallimard, 1991.
Hors-série Télérama, Claude Monet, 2010.

Monet au Grand Palais (Paris) : un bon dossier sur le site de Radio France.